Кедрин, ссылающийся на "летописца сказанье", в исходном пункте традиционен: поводом для возведения собора служат внешние обстоятельства. Двадцать лет спустя Вознесенский находит новую мотивировку. У него царь строит храм,
Чтоб даря сторожил,
Чтоб народ страшил.
Исходный момент-иной. Казань-даже не упомянута. Причина-не в победе над врагом, хотя и вековым, но уже ушедшим в небытие. Рамки конфликта-не годы, не столетие, а "двадцать веков".
В эпической песне противоречия, как правило, сглажены. У Кедрина они нарастают в ходе повествования. У Вознесенского они существовали и прежде, до начала событий.
По-разному мотивируется и царское решение. В старинном предании зодчие лишь на время оказались в немилости. Кедрин все внимание сосредоточивает на трагической участи мастеров (хотя и намекает на моральное торжество зодчих: "И стояла их церковь..."). При этом стилизация "под сказанье" подчас не выдерживает современной идейной нагрузки: чтобы зодчие "не построили лучшего храма, чем храм Покрова", достаточно было их ослепить; страшные истязания остаются немотивированными-здесь скорее голос автора современной исторической повести, чем "летописца сказанье" (это как раз одно из тех мест поэмы, где нарушены и временные отношения).
У Кедрина зодчих ослепили, "чтобы белого света увидеть они не могли". У Вознесенского - потому что страшились глядеть им в глаза:
Очи - ой, отчаянны!
При подобной силе
Как бы вы нечаянно
Царство не спалили!..
В поэме Вознесенского мастеров ослепляют не для того, чтобы они не построили такой (или еще лучший) храм в других землях, но как раз за то, что они воздвигли на родной земле именно такой храм, призывающий к мятежу110.
У Кедрина все согласны в оценке храма: "Лепота". Пока никаких разногласий нет. Конфликт обнаружился в тот момент, когда оказалось, что зодчие готовы воздвигнуть другой храм. Это конфликт между тираном и мастерами. Зодчие ослеплены, другого храма не будет.
У Вознесенского конфликт существует уже потому, что существуют тираны, враждебные творцам. Это конфликт между тиранией и созиданием. Он существовал до Ивана Грозного, он не исчез с его смертью. Он может исчезнуть только с полной гибелью одной из сторон-либо искусства (и шире- "мастерства"), либо тирании. Поэт не сомневается в исходе:
"Врете, сволочи, будут города!" А пока-это конфликт, существующий на любом временном срезе, конфликт ежесекундный и вечный. Наше сегодня потому и стало структурным стержнем поэмы, что современники поэта являются свидетелями и участниками грандиозной борьбы, в ходе которой жизнь торжествует над смертью, созидание над варварством, мастера над убийцами. В числе аргументов, подтверждающих это торжество, - Братская ГЭС, которую едет "осуществлять" автор.
Время как длительность, или событийное (фабульное) время, характеризуется в словесном художественном произведении такими признаками, как продолжительность, прерывность или непрерывность, конечность или бесконечность, замкнутость или открытость.
В фольклоре временные отрезки определенной продолжительности имеют конкретный заранее обусловленный качественно-оценочный смысл. Необычайные события совершаются, а необыкновенные предметы создаются в необычное время, причем героический эпос предпочитает "круглые", а сказочный-"составные" числа.
Соотношение непосредственного и промежуточного событийного времени, равно как и отсутствие временных признаков (например, возрастных характеристик) в фольклоре также регламентировано. Оценочно-семантической природой событийного времени могут быть объяснены и некоторые другие элементы фольклорной поэтики.
Событийное время в литературе прошло путь от догматических установлений средневековья, рассудительной жесткости классицистов, а затем размытости и нестрогости событийного времени у романтиков-к неисчерпаемому многообразию" в реалистической литературе.
Обращаясь к традиционному сюжету, писатель-реалист нередко прибегает к сдвигу "стрелы времени" влево, перенося центр тяжести на изображение обстоятельств, истоков, причин.
Границы между непосредственно событийным и промежуточным временем в фольклоре абсолютны, в литературе-относительны. В фольклоре изменения происходят только в непосредственно событийное время; в литературе они вероятны и в промежуточное время, что создает возможность, во-первых, большей "конденсированности" изложения и, во-вторых, практически неограниченного выбора моментов "подключения" и "отключения" повествования.
Вопрос о конечности или бесконечности событийного времени сводится к отмеченности начала и конца. Для волшебной сказки то, кем был герой, менее существенно, чем то, кем он будет; отсюда в финале "заключительное благополучие", после которого не мыслятся никакие перемены. Былина же допускает, что герой совершал подвиги прежде и будет их совершать после того, как действие данной былины совершилось. Однако в временном плане поступки героя, описанные в разных былинах, не соотнесены; здесь время также конечно, хотя его изолированность не столь абсолютна, как в сказке.
Отмеченность начала и конца следует отличать от открытости или замкнутости событийного времени произведения относительно времени исторического. Повествовательные жанры фольклора знают только замкнутое время. Открытое время ("жизнь без начала и конца") утвердилось в реалистической литературе.
Продолжительность событийного времени находит конкретное воплощение в художественном календаре, а его открытость или замкнутость - в художественной хронологии. В фольклоре каждый жанр располагает своим традиционным календарем, хронология же в героическом эпосе условна, в сказочном - фиктивна. Открытое время реалистической литературы предполагает различные способы построения художественного календаря и художественной хронологии и предусматривает многообразие отношений между этими компонентами в структуре художественного времени. Так, специфика календаря в "Обломове" Гончарова приводит к полному отсутствию хронологии, тогда как у Тургенева в "Дворянском гнезде" хронология подчас важнее календаря.
Таковы основные свойства событийного времени. Сюжетное время характеризуется скоростью, последовательностью и направленностью.
Характерное для фольклорного повествования наличие двух непроницаемых, четко отграниченных друг от друга видов высказывания - речи повествователя и прямой речи - изоморфно протеканию времени по закону хронологической несовместимости. В литературе прямая речь на первых порах оказывается как бы эталоном реального времени, подчеркивая стремительность повествования и статичность появившегося позднее описания. Последовавшее затем появление разновидностей косвенной речи и открытие внутреннего монолога привело к тому, что на речь персонажа распространяется то описательный, то повествовательный принцип, а отказ от хронологической несовместимости позволяет придавать описанию и повествованию различные, в том числе и противоположные их первоначальной роли темпоральные функции.
В нарративном фольклоре повествователь сообщает о том, о чем все и всегда "говорят", момент повествования нерелевантен, и нет необходимости согласовывать время действия и время повествования. В древней письменности, также исходящей из всеобщности видения, эти два слоя находятся еще в синкретическом единстве-"время" растворяется в "вечности". С утверждением осознанного художественного вымысла в литературе связана фиксация момента повествования как художественной условности, которая первоначально сводилась к воспроизведению обстановки рассказывания. В процессе своего развития литература вырабатывает все новые способы ориентации событийного времени относительно времени повествования, причем можно говорить о двух основных путях решения этой задачи: в одном случае время действия, а в другом время повествования становится стилеобразующим началом. Между этими двумя крайними точками расположен практически неисчерпаемый спектр возможностей.