Свернула с дороженьки, скричала: постой,
Постой, постой, миленький, повидаемся,
Золотым колечком поменяемся!
Рад бы, раскрасавица, повидатися
Вороные кони никак не стоят,
Кучера и фалеторы не могут держать!"
(Соб., V,No 466).
B другом варианте финал вполне благополучный:
Машет мой-то миленький правою рукой:
"Садись-ка, любезная, садись-ка со мной!
Поедем-ка, любезная, поедем домой!"
(Соб., V, No 467).
Поскольку в повествовательных жанрах действовал закон фабульной завершенности, там все узлы развязывались, противоречия разрешались благодаря либо необычайному герою, либо исключительным обстоятельствам, либо тому и другому вместе. Отказавшись от непременного разрешения конфликта, лирическая песня тем самым освободилась и от необходимости предлагать решения во что бы то ни стало, а значит и решения мнимые, нереальные; стремление к счастью и справедливости лирика уже не обязана направлять в иллюзорное русло (хотя иногда и делала это).
Более того, можно даже утверждать, что лирика обратилась прежде всего как раз к тем коллизиям, разрешение которых представляется в реальной действительности наименее вероятным, и к тем героям, осуществление воли которых наиболее затруднено. Не случайно герой большинства народных лирических песен-женщина. Вук Караджич в своих сборниках лирические песни классифицировал как женские-в отличие от героических юнацких, мужских.
Отсутствие фабульной развязки в лирической песне отнюдь не свидетельствует о ее смирении перед действительностью. Напротив, в этом проявляется стремление личности подняться над не удовлетворяющей ее реальностью. Отсутствие развязки ("нулевая медиация"37) -одна из причин того, что не только персонаж, но и исполнитель, и слушатель (часто они объединяются в одном лице) как бы сами оказываются перед решением, которое никто другой принять за них не может. В этом проявляется специфика лирической ситуации.
Отказ от абсолютной ценностной шкалы
В эпических жанрах фольклора оценка тем или иным явлениям дается единая, герою остается только приобщаться к ней. Сказочный герой оказывается перед 77 девушками, среди которых ему необходимо найти будущую свою царевну. Между тем девушки совершенно одинаковы- голос в голос, волос в волос", так что требуется, по существу, не избрать, а угадать: результат предопределен заранее. Как обнаружил Иржи Поливка38, чисто сказочные по своей природе формулы сходства-тождества, характерные для восточнославянского фольклора, у соседних народов либо очень ослаблены, либо отсутствуют вовсе. Приводимые им примеры из немецких сказок согласуются с высказанным выше предположением о меньшей жанровой определенности немецкой сказки по сравнению с восточнославянской-русской и, в несколько меньшей степени, украинской. Неудивительно поэтому, что, например, в украинской сказке невесты оказываются за занавесом и герою предлагается угадать суженую "по чеботам"39, а в русской сказке царевну Маранду среди 20 одинаковых девиц угадывает не сам герой, а его чудесный помощник40. Это различие между песней и сказкой очень тонко уловила Марина Цветаева. В поэме "Крысолов", со свойственной поэтессе антитезностью художественного мышления, она отдает сказочную ситуацию на суд лирического сознания:
В городе Гаммельне столько же Грет,
Сколько, к примеру, Гансов.
.........................................
Выемка - все на один покрой!
В ямку и прыщик в прыщик.
Оспа в оспинку,
Чутка в чуточку
Чью же, собственно,
Грету? 41
Сказочная формула у Цветаевой переосмысливается, отождествляется с мещанской безликостью и становится средством сатиры.
Конечно, оценка персонажа может изменяться и в сказке. Герой, торжествующий в конце волшебной сказки, обычно предстает в начале ее "низким" и забитым. Но именно таковыми являются на этом этапе его реальное положение и даже внешность, так что под конец, чтобы изменить ее, требуется войти в одно ухо волшебного коня и выйти в другое. Иначе говоря, в сказке героя оценят по-иному (и притом все), когда он претерпит метаморфозу и действительно станет иным.
Столь же устойчивая прямая зависимость существует в эпическом фольклоре между поступком и его результатом. Из трех прыжков самый высокий оказывается решающим, последний и самый сильный удар станет самым опасным, услышан будет лишь самый громкий призыв. Соответственно определяется набор свойств, обязательных для героя, например, громкий голос - примета богатыря.
В народной лирике абсолютная ценностная шкала начинает подвергается сомнению. Оценка человека попадает в зависимость от его взаимоотношений с другими людьми, она может колебаться в соответствии с изменчивостью этих отношений, с переменой обстоятельств, состояния героя и т. п. Выбор больше не предопределяется извне-он определяется собственными чувствами героя или героини. С удивительной ясностью об этом сказано в хорватской песне:
Nisi blago grosi ni dukati.
Ni je blago ni srebro ni zlato,
Vec je blago sto je srcu drago42.
(He богатство - гроши и червонцы,
Не богатство - серебро и злато,
А богатство то, что мило сердцу)
Лирическая песня вступает в открытый спор с благополучным сказочным финалом, дарующим герою царскую дочь в невесты, а с нею и царский престол в недалеком будущем. Вот заключительные строки сербской (сараевской) песни:
Волимъ драго, нег Царево благо:
Што he мени све Царево благо
Кадя HCJMBM што: je мени драго. 43
(Лучше то, что мило, чем царское богатство
Что для меня все царское богатство,
Если у меня нет того, что мне мило).
Антитетичность песни-сказке отмечена не только присловьем ("сказка-складка, песня-быль"), она дает о себе знать и в противостоянии песенных образов. Убитый украинец передает через коня весть родным:
Iди, коню, до домочку,
Повiж мам! новиночку,
Лиш не кажи, що вбит лежить,
Але кажи, що ся женить.
Вере coбi в царя дочку
В чистiм полi могилочку44.
Традиционный фольклорный мотив "смерть - женитьба" обретает дополнительный смысл благодаря переосмыслению сказочной развязки.
Но и само личное видение не остается неизменным и начинает соответствовать ситуации. Более того, эта изменчивость видения может сама составить содержание песни:
На кабак идет детинка,
Словно маков цвет цветет;
Показалася ему кабацкая изба
Словно светлица светла,
А кабацкий голова, как сизой орел сидит,
Целовальники-чумаки, будто ясные сокола.
С кабаку идет детинка, как липинка гола,
В чем матушка родила,
И как бабушка повила;
Показалася ему изба, словно темная тюрьма.
А кабацка-та голова - словно сидит сама сатана
(Кир., II, 2, No 2446)
Если в нарративных жанрах, чтобы получить иную оценку, персонаж должен измениться, стать иным, то в песне для этого требуется предстать иным. Один и тот же персонаж может теперь по-разному назвать, увидеть, оценить одно и то же и по-разному выразить свою оценку:
Скоморохи - люди вежливые,
Люди вежливые, очестливые;
Они взглянутся, - улыбнутся,
А отвернутся,- рассмехнутся.
(Соб., VI, No 543).
Синонимы в этом случае уже отталкиваются от тавтологии; в столь тонком расслоении синонимических значений эпос, пожалуй, не нуждался. Называние персонажа также подчас попадает в зависимость от обстоятельств, на что обращает внимание и сама песня:
При людях меня сестрицей называл,
Без людей - сизой голубушкою.
(Соб, II, No 455).
Более того, герой песни делает попытку как-то представить себе не свою точку зрения, принять ее в соображение, взглянуть на жизнь глазами другого человека:
Когда лучше меня найдешь - позабудешь,
Когда хуже меня найдешь - вспомянешь...
(Соб., V, No 498).