Ой, по морю, морю синему,
По синему, по волнистому,56
Плыла лебедь, лебедь белая.
Ни встряхнется, ни ворохнется,
Сине море не всколыхнится.
(Кир., II, 2, No 2356).
Движение, не сопровождаемое звуком, ярче подчеркивает тишину-наблюдение настолько тонкое, что блестящий стилист, Ю. Олеша повторяет его с чувством первооткрывателя:
"...Правда, они (лебеди.-Д. М.) скользят!
И это скольжение в тени наклонившихся над прудом ветвей создает впечатление тишины"57. Впрочем, наблюдательность писателя опиралась и на некоторые предварительные сведения, и он сам называет их источник: "Нет, лебеди не разочаровывают. Мы оглядываемся на них, когда удаляемся от пруда. Прекрасная птица! Птица легенд, песен, метафор"58. Заметим, что в народной песне картина дается с наивной фольклорной непоследовательностью: море, которое "не всколыхнится", во многих вариантах называется "волнистым". Совершив открытие, песня прошла мимо него.
Уточнение обстановки действия, обращение и к тем ее компонентам, которые с событиями непосредственно не связаны (и, следовательно, упоминаются постольку, поскольку оказываются в поле зрения), - все это, в свою очередь, приводило в перспективе к фиксации самой точки наблюдения.
Попытаемся, расположив песенные варианты в определенной последовательности, проследить, как эта тенденция давала себя знать. Разумеется, в реальном бытовании возникновение таких последовательных рядов (см. ниже) не наблюдалось; многие варианты оказывались тупиковыми, а заключенные в них возможности-нераскрытыми. Благодаря такому приему, то, что в реальной действительности сосуществует, здесь обнаруживается как движение, а отдельные варианты предстают как элементы этого движения, - эффект, хорошо знакомый по мультипликату.
1. Уж я пашенку пашу,
Сам на солнышко гляжу.
2. Мужик пашенку пахал,
Красно солнышко смотрел.
3. Поехал мой муж пахати,
А я села отдыхати.
(Соб., III, No 107, 99, 108)
Если исходить из поэтики, учитывающей опыт литературы, то окажется, что здесь продемонстрирована последовательная смена точек наблюдения: за монологом действующего героя следует рассказ от "автора", тогда как в последнем примере передано восприятие персонажа-наблюдателя. Однако возможности, которые открывает смена точек зрения, остаются в фольклоре, как правило, неиспользованными. Но уже то примечательно, что повествование об одном и том же событии от лица различных персонажей стало в лирической песне нетолько возможным, но и естественным.
Уточняется и сам характер видения. Рассмотрим несколько вариантов песни об уходе милого (милой), расположив их по тому же принципу мультипликата.
Видно, милый рассердился.
Ко иной в гости, милый ушел,
Ко иною ко милою
Ко Дуняше вдовиной.
Уж Дуняшка-Авдотья
Ты-разлучница, Дуня, моя,
Ты разбила-разлучила
Со миленьким со дружком!
Это сообщение о случившемся ранее.
Ко иною сам пошел
Ко иною ко милою
Ко Анюте вдовиной.
Уж ты, Аннущка-Анюта,
Супротивница моя,
Супротивница моя,
Супротив живешь меня...
Рассказ приблизился к показу, появилась некоторая пространственная определенность, явно заостряющая ситуацию: предпочтение оказано соседке.
В следующем примере-та же ситуация, но с переменою ролей-покинутым оказывается добрый молодец:
Больша это досадушка: товарищ берет,
Да через один двор живет,
Окошком на двор, крыльцом пред окно...
Маша по двору идет
Молодца горе берет,
Ко девчонке сердце рвет...
Обстоятельства еще более конкретизированы.
Ах, не то мне тошно, что замуж дают,
Что замуж дают, просватывают;
Ах, то-то мне тошно, что близко живет,
Что близко живет, что двор обо двор,
Что двор обо двор, забор об забор,
Забор об забор, калитка на двор:
По двору идет, - что лебедь плывет,
Что лебедь плывет, мое сердце рвет!
Рассказ заменен показом.
И, наконец, в последнем варианте появляется новый момент-зафиксирована точка, с которой ведется наблюдение:
Жалко мне, сударушки, что замуж идет,
Большая досадушка: товарищ берет,
Товарищ берет, рядышком живет;
Он рядом живет, через один забор,
Через один забор, окошком на двор,
Окошком на двор, крыльцо под окном.
В окошко гляжу: сударка идет,
Сударка идет - сердечко замрет;
Что назад пройдет - сердце отойдет
(Соб., V, No 303, 305, 682, 680, 681)
По существу все приведенные варианты равноправны, но с точки зрения заключенных в каждом из них возможностей последний текст оказывается наиболее многообещающим: здесь как бы зафиксирована устойчивая точка зрения59.
Остается добавить, что избранный нами для наблюдения песенный сюжет широко известен славянскому фольклору в целом, и разработка его примерно та же, что и в русской песне60.
Разумеется, в реальном бытовании фольклора процесс все более определенной фиксации точки зрения обнаруживается не столь явственно, скорее как намек на вероятные перемены, совершающиеся уже где-то за границами фольклора, как тенденция, возможности проявления которой внутри фольклора ограничены.
Рост изобразительности, право изображать и отсутствующее, воображаемое сделали доступными песне и такие картины, которые в реальной жизни увидеть можно не только при определенной фиксации взгляда, но и при перемещении его в пространстве. В этом плане чрезвычайно поучительны те перемены, которые претерпел такой вид композиции лирической песни, как описанное Б. Соколовым "ступенчатое сужение образа"61. В сказке или былине объект находится в непрерывном движении, в песне же он зачастую как будто неподвижен. Вследствие трансформации ступенчатого ряда неподвижность эта становится относительной: объект, как бы укрупняясь, приближается к нам, например, в песне, сравнительно недавно записанной нами на Хопре:
Ой, да не в чистом поле
Огонек горел.
Он не так горел
Жарко-нажарко
Ой, да перед огнем расстеленный
Ой, да ковер шелковый.
Ой, да на ковре том лежал
Казак раненый Ой, да раны мои раны,
Ой, да раны больные,
Вы до сердца дошли,
Сердце кровью облили.62
Если расположить фольклорные жанры в определенной последовательности, взяв за основу средний для каждого жанра "коэффициент подвижности", то волшебная сказка расположится на одном полюсе, лирическая песня - на другом. Герой волшебной сказки совершает невероятнейшие перемещения по горизонтали, а подчас и по вертикали: даже в мифе, чтобы встретиться с богом, герой должен был ждать, пока тот снизойдет на землю,-герой сказки сам взбирается на небо. Герой былины также подвижен, однако он, за немногими исключениями, не покидает пределов родной земли-он действует как раз на ее рубежах. Герой лирического произведения зачастую вообще не перемещается в пространстве. Это не значит, что песня статична-движутся взгляд, чувство, мысль" т. е. не герой во времени и пространстве, а как бы пространство и время в герое. Движение из реальной модальности переходит в неопределенную, с большим или меньшим преобладанием в ней неиндикативных категорий.
Движется не смертельно раненный казак, смещается как бы сама по себе "точка зрения"63. На первых порах это не психологическая, а еще только пространственная конкретизация видения, вернее-лишь моменты, способствующие ее появлению. Если прием ступенчатого сужения образа перенести на ныне распространенный, а главное-выразительный и наглядный язык киноискусства, то речь пойдет об укрупнении плана внутри кадра - прием, к которому все чаще прибегает именно современное кино, хотя и не отказывающееся от расщепленного монтажа конца 20-начала 30-х годов, но все чаще "тяготеющее к единому кадру-эпизоду (с непрерывным движением камеры внутри него)"64. Едва появившись в ступенчатом ряду, названные в начале его предметы оказываются как бы за кадром, так и не приняв участия в действии. Если упомянуто несколько кораблей, то речь пойдет лишь о последнем из них-.это на нем плывет добрый молодец; если перечислено несколько музыкальных инструментов, то "заиграет" последний-остальные просто окажутся ненужными. Если в сказке главный герой выделен действием" то в песне-взглядом (зачастую - мысленным взглядом) повествующего. Укрупнение плана вносит субъективный элемент в изображение не только пространства, но и времени: крупный план абстрагирует, как бы "вырывает" изображаемое из временного строяб5.