И только в литературе, по мере становления индивидуального характера, открытая в народной лирике возможность варьировать лицо повествователя и адресата приобретает новую, активную функцию, а "право быть первым лицом"-новый смысл.
В стихотворении "Перед войной, как будто в знак беды..." Твардовский использует, самобытно и неповторимо, примерно такое же, как в фольклоре, построение. Стихотворение воспринимается вначале как рассказ от третьего лица, но в его последней строке ("Прошла война. А ты все плачешь, мать") вдруг обнаруживается адресат и оказывается, что все оно-с первой и до последней строки-монолог, и с этой переменой итоговая строка обретает такую силу обратного течения, что придает всему уже прозвучавшему стихотворению новую энергию и глубину82.
Подобные построения стали возможными только в результате жанрового раскрепощения личных форм, которое началось в народной лирической поэзии.
Жанровая приуроченность лиризма в фольклоре
До сих пор мы говорили о лирической ситуации, лирической модальности, лирической композиции и т. д., т. е. о лирике в ее "чистом" виде. Между тем в народном творчестве нет четких и нерушимых перегородок, отграничивающих лирическую песню от других жанров фольклора. Сказанное относится к фольклору разных народов, но далеко не в равной степени Одна и та же лирическая ситуация получает в песенном фольклоре каждого народа свое специфическое воплощение, причем своеобразие обнаруживается не только в характере мелодии, в реалиях, в особенностях языка и т. п. но и в самой мере лиризма. В фольклоре некоторых народов он сосредоточен преимущественно в одном специальном жанре, отграниченном от песен героического характера и содержанием, и формой, и манерой исполнения (например, русская протяжная лирическая песня), тогда как в творчестве других народов лиризм обнаруживается в качестве одного из свойств смешанных жанров (баллада, романс), то выступая на первый план, то почти целиком уступая эпическому началу (не отсюда ли долгие споры о жанровой природе славянской баллады?) в границах одного жанра.
Русский фольклор, по сравнению, например, с испанским или сербским, в силу обусловленных историческими обстоятельствами особенностей процесса жанрообразования в нем, отличается сравнительно высокой определенностью жанровой структуры и весьма четкой жанровой разграниченностью двух родовых начал-эпического и лирического. На это свойство русской народной поэзии указывал еще Белинский в последней из четырех статей о народном творчестве 83.
Применительно к жанровым разновидностям сказки, это отмечали П. Г. Богатырев, Н. В. Новиков, Л. Г. Бараг (см. гл. II). Русские былины также, по сравнению, например, с героическими песнями южных славян (у западных славян песенный эпос не зафиксирован), "представляют наиболее характерные по форме эпические песни"84. То же самое можно сказать и о жанровой определенности русской лирической песни.
Подобное различие может быть объяснено тем, что в русском фольклоре эпические и лирические жанры формировались в разное время, тогда как у южных славян это происходило одновременно85. Русский эпос сложился в эпоху борьбы с кочевниками за национальную независимость русского государства, а песенная лирика создавалась уже после образования самостоятельного русского государства, объединившегося вокруг Москвы.
Исторические судьбы южных славян сложились иначе. Почти одновременно с битвой на Куликовом поле, положившей начало полному освобождению русских земель от иноземного ига, произошло роковое для сербов сражение на Косовом поле, за которым последовало многовековое турецкое иго.
Тема национального освобождения оставалась для южных славян злободневной на протяжении еще нескольких столетий, песни о национально-освободительной борьбе и песни о любви возникали в одно время, часто на том же материале, у них оказывались и/ общие герои, и общая поэтика.
И если "у югославских фольклористов "неисторические" песни (мифологические, легендарные и балладные) фигурируют одновременно и как вид эпики, и как вид лирики"86, то дело, видимо, не только в слишком расширительном понимании "исторического" югославскими учеными, как полагает Ю. И Смирнов, но также и в объективных свойствах южнославянского песенного фольклора, не знающего такого жанрового разграничения, какое свойственно русскому фольклору.
Отсюда-два различных типа жанрового развития. Русская лирическая песня прошла путь "закрытого" развития, сербская развивалась "открыто" по отношению к другим песенным жанрам. (Забегая вперед, скажем, что и по характеру взаимосвязей с книжной поэзией путь русской лирической песни-по .крайней мере его первая половина -также может быть охарактеризован как более "закрытый"). Мы, таким образом, полагаем, что степень "чистоты" того или иного жанра в национальном фольклоре определяется, при прочих равных условиях, мерой его "закрытости" в генетическом плане, и опыт славянских народов не противоречит такому объяснению. Если наши наблюдения верны, то отмеченная закономерность должна обнаружиться и вне рамок славянства.
Роль, аналогичная той, которую в истории сербского народного творчества сыграла борьба с турками, принадлежит в испанской поэзии Реконкисте-многовековой борьбе за освобождение Испании от мавров. Сопоставим русские песни с испанскими, причем основанием для такого сопоставления послужат близкие мотивы и связанные с ними ситуаций, а целью-наблюдение над их жанровой приуроченностью в фольклоре разных народов. Остановимся на двух мотивах, в мировом фольклоре очень распространенных, -на мотиве переправы и мотиве выбора жениха.
В русском фольклоре мотив переправы известен в двух довольно четко разграниченных ситуациях-эпической и лирической Вот их характерные признаки:
Эпическая ситуация
1. Переправа действительно совершается (действие в индикативе).
2. Переправляется молодой герой (не героиня).
3. Перевозчик - древний ("вечный") старик87.
Лирическая ситуация
1. Переправа не изображается (действие в оптативе или императиве).
2. Переправа предстоит молодой героине (не герою).
3. Перевозчик - "парень молодой"88.
Мотив переправы в фольклоре распространен настолько, что ему посвящены специальные исследования89. О его происхождении и смысле применительно к волшебной сказке писал В. Я. Пропп90. Эпическая модификация мотива переправы хорошо известна героическому эпосу как на Западе, так и на Востоке; обычно она связана с двумя функционально изоморфными странствиями-с путешествием в чужую страну в поисках невесты и с мифологическим нисхождением в страну смерти (ср. с уподоблением свадебного пира смертному в народной поэзии, а также в "Слове о полку Игореве"). В русской сказочной традиции переправа обычно связана со сказками "Марко Богатый и Василий Бессчастный" и "Семь Сименов". В алтайской богатырской сказке "Алып-Манаш" юного героя переправляет через реку старик-перевозчик, напоминающий древнегреческого Харона91.
В лирической песне переправа через реку ассоциируется со вступлением девушки в брак, перевозчик- ее жених. Девушка либо ожидает переправы, либо, уже оказавшись на другом берегу, просит жениха-корабельщика перевезти ее "на ту сторону, домой",-разумеется, безуспешно. Есть основания полагать, что этот последний вариант имеет более давние исторические корни и восходит к "умыканию при воде"92:
Перевощик, перевощик, парень молодой!
Перевези меня на ту сторону домой,
На батюшкину и на родимую матушкину..
(Кир., II, 2, No 1827)
Лирические песни о перевозчике нередко связаны со свадебным обрядом. Неудивительно, что это песни девичьи:
"Драматизм роли невесты на свадьбе заключается в том, что, собственно, только в ее жизни происходит радикальная перемена. Она уходит из родного дома, где выросла, окруженная любовью родных, в чужую семью"93.
Почему же распределение функций по персонажам в эпосе я в лирике столь различно? Видимо, сказалось более древнее, по сравнению с лирической песней, происхождение сказки: сказочная переправа восходит к браку матрилокальному (Пропп), и в чужое царство отправляется юноша, тогда как песенная ситуация отражает брак патрилокальный94, причем сама переправа девушки обычно не изображается.