Столь четко, как в русском фольклоре, разграничение соблюдается не везде. В испанской песне образ этот окажется как бы на стыке двух значений передвижения и ожидания перемен. Так, в испанских лиро-эпических песенках (cantarcillos) о путешествиях-вильянсико-странник как бы приостанавливает путешествие, чтобы обратиться к перевозчику:
Pasesme, рог Dios, barquero,
dе aquesa parte del no,
I duelte del dolor mio!
(В переводе И. Ю. Тыняновой:
Гребец, переправь, ради бога,
Меня на тот берег реки,
Избавь меня от тоски! 95)
Как заметил по этому поводу Рамон Менендес Пидаль, "зов о помощи на трудных участках пути лирически обыгрывается в этих народных вильянсико"96. Структурное отличие этой испанской песни от русской песни о перевозчике в том, что в вильянсико чередуются различные элементы-повествование о передвижении в пространстве сменяется лирическим обращением на "остановках". Такое смешение один из признаков лиро-эпического жанра. Но и это не все. Вот сцена из другого варианта той же испанской песни, популярной в XV веке:
Ты переправь меня скорей, горянка, чтобы не умер я на этих скалах.
Ты переправь меня скорей за речку, я так печален, весь я изувечен.
Ты переправь меня скорей за речку, чтобы не умер я на этих скалах.97
Это песня о страданиях любви, но ей предшествует реальное перемещение в пространстве; переправляется, как в эпосе, юноша, но в роли перевозчика оказывается девушка. Функции перемешались и переосмыслялись.
Итак, на уровне ситуации русской фольклор проявляет большую определенность и устойчивость полярных жанровых признаков, демонстрируя две модификации-эпическую" (сказка) и лирическую (песня)-там, где испанский фольклор предпочитает третью-лиро-эпическую-в рамках одного жанра. Если отмеченные расхождения не случайны, то они должны повториться при сопоставлении других ситуаций. Но прежде, чтобы не возвращаться к тому же мотиву, обратимся к его литературной версии и попытаемся с ее помощью ответить на вопрос, который в ходе изложения естественно возникает: не порождает ли различное распределение сходных сюжетов по фольклорным жанрам различия в мере и характере воздействия этих жанров на каждую из национальных литератур?
Сопоставление мотива переправы, каким он предстает в произведениях А. Т. Твардовского, с его фольклорными версиями позволило бы наглядно проследить изменяющееся соотношение эпического и лирического начал в творчестве большого мастера. Эпическая переправа в "Теркине" воплощает и трагическую основу, и всемирно-исторический смысл образа. Тот же эпически обобщенный, но уже метафорический образ двух разделенных берегов мы встречаем в стихотворении "В тот день, когда окончилась война" и, наконец, в созданном поэтом в последние годы творчества цикле стихотворений о матери, как будто бы сотканном из лирических песенных мотивов. Дважды дословно повторяется в тексте взятый из песни эпиграф:
Перевозчик-водогребщик,
Парень молодой,
Перевези меня на ту сторону,
Сторону - домой...
В произведении поэта и неповторимая личная судьба - расставание с родными местами, и переправа через холодную чужую реку, которая "шире нашего Днепра". Постепенно напоминает о себе первозданный смысл образа-"последний перевоз"... Если в лирической песне, по сравнению с обрядовой, "символ обрел большую, чем раньше, широту"98, то у Твардовского он приобретает необозримую многозначительность,. и притом не заранее заданную, а открываемую в самом стихотворении. Это лирическое стихотворение-но в нем много реальных переправ и вся жизнь героини. И вот последний штрих.
Перевозчик-водогребщик,
Старичок седой,
Перевези меня на ту сторону,
Сторону - домой...99
Одна только "неточность" в троекратном повторе (вместо "парень молодой"-"старичок седой"), а как все переменилось! (Конечно, эта перемена подготовлена и другими элементами поэтики). Русский фольклор знал двух совершенно различных перевозчиков: молодого-в женской лирической песне, старика-в сказке, и они никогда не сводились в одном произведении и не смешивались. На наших глазах из двух условных фольклорных образов рождается одна человеческая судьба. Забился пульс временя, и традиционный перевозчик обрел свою, такую же неповторимую, как у героини, прожитую жизнь, и на судьбу откликнулась судьба 100. Лирическое чувство выходит, говоря языком военного времени, на оперативный эпический простор. Это не единственный случай, когда Твардовский сводит в одном произведении обе формы фольклорного бытия традиционных образов - эпическую и лирическую. И в поэме "За далью-даль" эпический образ кузницы встречается с лирическим 101. Теперь, после опубликования вариантов "Василия Теркина" 102, стало известно, что попытка сочетать эпическую интерпретацию образа переправы с лирической была предпринята еще в этой поэме. А. Кондратович, комментируя этот факт, справедливо говорит о глубокой органичности, цельности всего творчества Твардовского 103. Здесь уместно было бы дополнить: и о лиро-эпическом характере его мышления (не случайно на страницах "Василия Теркина", в главах "От автора", он свою "Книгу про бойца" называет то "сказкой", то "песней"),-причем самое самобытное, "твардовское", новаторское заключено как раз в тех спайках, которыми незаметно, органически соединяются эти два родовых начала-эпическое и лирическое. В стихотворении о матери таким открытием стал лиро-эпический образ перевозчика; в черновых вариантах "Теркина" как раз этого образа недоставало. .Неожиданность такого поэтического хода особенно остро воспринимается на фоне русской фольклорной традиции, о которой напоминает не только фольклор в тексте стихотворения, но и эпиграф-прием, не столь уж частый в лирике Твардовского. Напомним, что традиция эта не допускала смешения эпоса и лирики в ситуации, получившей в испанском фольклоре лиро-эпическое развитие.
Ситуация переправы в этом отношении - не исключение. Обратимся к ситуации выбора невестой жениха, и начнем с рассмотрения русской песни на эту тему, чрезвычайно распространенной (опубликовано около 30 вариантов).
Сидела Катенька поздно вечером одна,
Горела у Катеньки воску ярово свеча,
Кроила Катенька тонки белы рукава,
Скроивши рукавчики, пошла к батюшке казать:
"Сударь ты мой батюшко, што думаешь обо мне?"
Дочка моя Катенька, припишемся в монастырь!
"Сударь ты мой батюшка, в монастырь я молода,
Монастырских я монашек по городу разгоню,
С монастырскова попика черны ризы оборву".
Присватался к Катеньке петербургский дворянин,
Рассказывал Катеньке про свое житье-бытье:
"У меня есть, Катенька, полтораста душ крестьян".
Думаю-подумаю - я за етова нейду!
Присватался к Катеньке со синя моря купец:
"У меня есть, Катенька, полтораста кораблей".
Думаю-подумаю - я за етова нейду!
Присватался к Катенькеиз деревни скоморох:
"У меня есть, Катенька, есть скрипица и гудок,
Есть скрипица и гудок, балалайка и рожок."
Думала-подумала - я за етова пойду!
Сыта, пьяна ли я - завсегда я весела,
Выйду я на улицу - всяк тетушкой назовет:
"Тетушка-лебедушка, скоморохова жена!"
(Кир., II, 2, No 2376)
(Обратим внимание и на то, что единственная на всю песню" рифма - в речи скомороха) 104.
Поэзия западных и южных славян предпочитает несколько иное жанровое воплощение того же сюжета.
В очень распространенных в Польше песнях о выборе жениха (для них характерен зачин типа: "W ogrodzie, przy wod-zie" 105) мать советует дочери выйти замуж за кузнеца, та отказывается, объясняя причину; то же повторяется с плотником, сапожником, портным и т. д., пока, наконец, девушка на ком-нибудь не остановит свой выбор. Характерно, что даже в тех редких случаях, когда в песне слова матери отсутствуют, в речи девушки сохраняется обращение к ней: >"Mamuliczko, nie chca go"106 ("Мамочка, не хочу его"). Ю. (Кшижановский в специальной статье о польских песнях на этот мотив называет форму беседы между матерью и дочерью в качестве их, (песен) формального признака и одновременно в качестве одного из доказательств того, что песня эта восходит к средневековой поэзии вагантов, с той лишь разницей, что там предпочтение всегда отдается школяру-жаку: