Первое проявление "неоконтуренной" чеховской композиции-это так называемая "нулевая" развязка (zero ending). Известно, как долго и упорно не принимали это чеховское нововведение современники,. Они жаждали продолжения уже завершенных его вещей. "Хорошо,-писал Чехову Лейкин по поводу повести "Три года. - Но, по-моему, вы не кончили рассказа. Это только первая часть повествования. Продолжайте" 145. Концовка "Дома с мезонином" настолько не укладывалась в традиционные представления о повествовательном сюжете, что в статье А. М. Скабичевского "Больные герои больной литературы" предлагалось единственно возможное, с точки зрения критика, завершение судьбы героя: "Ведь Пензенская губерния не за океаном, а там, вдали от Лиды, он беспрепятственно мог бы сочетаться с Женею узами брака..."146. В столь прямолинейном высказывании традиционно "сказочная" модель сюжета проступает особенно отчетливо. А "Дом с мезонином" завершался прямой речью, к тому же в вопросительной форме (явление, характерное для лирической песни, но в волшебной сказке, как и в дочеховской прозе, совершенно невероятное): "Мисюсь, где ты?" Иному недалекому читателю развязка подчас представлялась близкой и простой, и он недоумевал, почему у Чехова она отсутствует. В архиве писателя сохранилось письмо по поводу его пьесы "Три сестры". "Что удерживает (сестер.-Д. М.).в провинции,-спрашивала учительница из Воронежа, - почему они не могут переехать в Москву?.. Мне кажется, что с их средствами, а главное, с их образованием, они всегда могли бы хорошо устроиться в столице" 147. Можно было бы привести еще немало высказываний на этот счет, в том числе и курьезных148, но тогда создалось бы превратное представление о существе вопроса. Чеховская "неоконтуренная" композиция показалась настолько неожиданной и необычной, что одно время смущала даже" Льва Толстого. "Степь"-прелесть,-говорил он А. Г. Русанову. - Описания природы прекрасны. Рассказ этот представляется мне началом большого биографического романа, и я дивлюсь, почему Чехов не напишет его..."149.
Сегодня правомерность чеховских финалов уже ни у кого не вызывает сомнения150. Им не только не удивляются - им уже на протяжении нескольких десятилетий подражают и у нас, и за рубежом. "Мода" на "zero ending" вызвала остроумную реплику Дж. Голсуорси: "Что касается Чехова, я бы сказал, что его рассказы на первый взгляд не имеют ни начала,, ни конца, они-сплошная серединка, вроде черепахи, когда она спрячет хвост и голову. Однако подражатели его подчас забывали, что хвост и голова все же имеются, хоть и втянуты внутрь"151.
Отказ Чехова от традиционных концовок одни объясняют характером его героя (А. Горнфельд) 152, другие-антропоцентризмом писателя (Е. П. Барышников)153, третьи--тем,, что эпоху переоценки ценностей Чехов представил именно как процесс размышления, а не действия, изобразил явление в реальной и естественной для данной эпохи форме (эту причину отсутствия в произведениях Чехова "результата" называет писатель С- Залыгин: "Мастер слова, он тревожно чувствовал несоответствие слова делу, различие между словом ради результата и действительным результатом"154); четвертые отсутствие фабульных концовок у зрелого Чехова объясняют жанровыми сдвигами в русской литературе на рубеже двух веков и уходом открытой толстовской субъективности в подтекст (чехословацкая исследовательница С. Леснякова) 155. Вряд ли стоит противопоставлять эти объяснения одно другому, тем более, что они взаимно дополняют либо уточняют друг друга; важно отметить, что общепризнаны как сам факт "открытости" чеховской композиции, так и видное его место в творческой системе писателя.
"Объективный лиризм" чеховских концовок обычно сравнивают с толстовскими финалами. В статье Н. И. Пруцкова четкие контуры эпической толстовской композиции в "Анне Карениной" (от эпиграфа до финала) сопоставлены с чеховским построением в его "Даме с собачкой", которая завершается "сильным лирическим аккордом"156. К аналогичным выводам в результате сопоставления тех же произведений пришел и Б. С. Мейлах157.
Выявить закономерности "сюжетного мышления" Чехова-основная задача, которую поставил перед собой 3. С. Паперный в статье "Рождение сюжета". Начав с сопоставления "Лешего" и "Дяди Вани", а затем расширив круг наблюдений, исследователь устанавливает наличие определенных,. всякий раз повторяющихся этапов, которые проходит творческий процесс у Чехова: "...сначала автор намечает "действенный" вариант, а затем, в процессе работы над ним, отказывается от непосредственного действия, поступка, образно говоря, "выстрела"; но не отказывается при этом от самого мотива - ему .придается иная, скрытая, мучительно-замедленная действенность". В результате "возникает действенность как ожидание действия. Не заряженное ружье, которое должно обязательно выстрелить, но ружье, которое должно стрелять - и не стреляет"158. И далее: "Трагическое-не в смерти, а в жизни,. которая медленно убивает человека, - эта мысль по-разному преломляется в сознании Чехова... Вместо сюжета, повествующего о том, что происходит, рождается сюжет, построенный по принципу: должно произойти/но не происходит"159. Вывод "сделан на основе драматических и прозаических произведений зрелого Чехова. Построена как бы модель чеховского сюжета. (В годы "Вишневого сада" она дополняется еще одним компонентом, но об этом ниже). И вот тут-то оказывается, что почти в том же плане подобного типа сюжет уже давно смоделирован. Мы имеем в виду песню, которая уже цитировалась по иному поводу и которая заканчивается словами:
"...Я убью твово нелюба с туга лука."
- Убить-то, мой сердечный друг, не убьешь,
Хоша убьешь, ты каку корысть получишь?
Только получишь ты напасти,
От которых напастей нам пропасти!
Ю. В. Шатин характеризует ряд чеховских рассказов и повестей как произведения "контекстно-романного типа сюжета" 160. По его мнению, в этих произведениях "возникает жанровый романный контекст, то есть совокупность мотивов, имеющихся в том или ином тексте, которые могут быть реализованы в романе и соответственно не могут в рассказе и повести" 161.
Такова особенность лирического сюжета. Если чеховский рассказ-это, в определенном смысле, несостоявшийся роман162, то русская лирическая песня-это несостоявшаяся сказка или баллада. Сказочные железные подошвы остаются не сношенными, балладное ружье-не стреляет.
Лирическая ситуация подчас оказывается у Чехова не только формой, но и как бы предметом изображения. Выше уже отмечено как характерное свойство народной лирики почти полное отсутствие в ней указаний типа "он подумал", "он сказал". В этом мы видим одно из проявлений неопределенной модальности: то ли сказал добрый молодец, то ли подумал, то ли послышалось девушке, что он сказал ей именно о там, о чем ей хотелось бы услышать. Чехов эту лирическую ситуацию делает основой сюжета-на ней построен рассказ "Шуточка". Показательно, что, перерабатывая рассказ для собрания сочинений, Чехов отбросил имевшуюся в журнальном варианте (1886 г.) развязку.
В чеховском повествовании дают себя знать и другие свойства лирической песенной речи. Так, с затруднениями при ответе на вопрос о том, кому принадлежит речь - повествователю или персонажу,-сталкиваемся не только в песенной лирике, но и при восприятии чеховской прозы. "Читателю,- замечает К. Чуковский о рассказе "Попрыгунья",-предоставляется догадываться, что только по внешнему виду рассказ ведется здесь от имени Чехова, а, в сущности, вся первая главка рассказа написана от имени Ольги Ивановны (...)
Здесь тот же рискованный и сложный прием, что и в. "Скрипке Ротшильда": повествование, имеющее все признаки авторской речи, является на самом-то деле речью одного из. персонажей рассказа"163. Такое разграничение здесь оказывается обязательным элементом читательского восприятия, причем "от читателя требуется удесятеренная зоркость и чуткость, чтобы размежевать эти разные речи"164, тогда как народная песня такого размежевания не требует (да оно там к неосуществимо). Различие важнейшее, но в обоих случаях- и в народной песне, и в чеховском повествовании-присутствует эффект соучастия повествователя, хотя мера совмещения позиций повествователя и героя в первом случае ясна и абсолютна, во втором - проблематична и изменчива.