Но следы "романного" происхождения все же обнаруживаются. На пожар из соседнего имения приезжают девушки-сестры и их брат-студент; о пострадавшем при пожаре старичке мужики говорят: "У нашего генерала, царство небесное, в. поварах был",-все это вместе напоминает о студенте-сыне вдовы-генеральши из другой части романа - "У Зелениных".
Факт этот заслуживает внимания с нескольких точек зрения.
Во-первых, это предел "исключительности" события, какой: себе может позволить Чехов (а пожар для деревянной Руси - явление отнюдь не из ряда вон выходящее176), и, напомним, одновременно это рубеж, дальше которого не идет и народная: лирическая песня. Вполне справедливо замечание С. Залыгина насчет характера событий у Чехова: "У него не найти обычных для писателя ссылок: "Случай, о котором пойдет речь в этой повести, имел место спустя два года после восшествия на престол..." (как раз такого типа хронология характерна для романов Тургенева.-Д. М.). "Для него было существенно лишь то, что они (события. - Д. М.) были, что они тоже, как и всякие другие события, составляли течение жизни"177.
Во-вторых, воспользовавшись сценой пожара из ранее написанной романной главы, Чехов сохранил упоминание о покойном генерале (о котором шла речь и в другой части романа-рассказе "У Зелениных"), хотя в повести ^Мужики" этот персонаж нигде больше не встречается и не упоминается178. Вряд ли подобный случай можно объяснить недосмотром, скорее здесь другое. Герои романа уже жили в сознании художника своей жизнью, они как бы обрели свою реальность. И сцену Чехов перенес, как пересаживают деревце: не только с корнями, но и с грунтом. Действие не замыкается в фабулу, оно "уходит" в ситуацию. Деталь "случайна"-и у читателя создается впечатление, что он сам давно знаком с персонажами, что он, как и автор, знает о них и то, о чем .здесь не рассказывается, а лишь бегло упоминается как об уже известном.
Сам по себе такой отбор жизненного материала еще не выражает ничего специфически лирического, однако в сочетании с другими средствами поэтики он способствует подключению читателя к чувствам и мыслям героя, "оставляя читателю широкий простор" для сопереживания. Это свойство чеховского рассказа (как и лирической песни) связано с "нулевой концовкой": оба эти свойства помогают произведению "как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней" (Твардовский).
В рассказе у Чехова внешнего действия даже меньше, чем в близкой ему по ситуации лирической песне. Но и песня наша среди проголосных все же одна из самых динамичных по содержанию. Это объясняется ее одновременным (а может быть, и первоначальным) бытованием в качестве плясовой179. Более спокойный, чисто проголосный вариант Киреевского (No 1256) завершается прежде, чем девушка сделает свой выбор. iB перечне повествовательных песенных сюжетов, предложенном Н. П. Колпаковой, это выглядит следующим образом: девушка "начинает задумываться-за кого выходить замуж, перебирает возможных женихов, но не может ни на одном остановиться"180. Нетрудно заметить, что в таком воспроизведении .сюжета (по существу-его событийной стороны) можно было бы усмотреть точную передачу фабулы чеховского рассказа (для нас особенно важно совпадение концовок),-хотя это, разумеется, ни в малейшей степени не входило в намерения исследователя фольклорной лирики, чьим изложением мы воспользовались.
"Русская форма" - явление сложное, ее становление - этап в развитии мировой культуры, в ее предыстории - опыт литературы мировой и русской в особенности. Не всегда прослеживаются нити, связывающие Чехова с традицией, давние тенденции подчас дают себя знать неожиданно, опосредствованно. Поэтому сопоставление той или иной чеховской вещи с определенным, конкретным произведением фольклора и обнаруженные при этом сходные черты ни в коей мере не служат доказательством влияния на писателя именно этого произведения-оно могло быть ему и вовсе не знакомо. Дело в другом. В фольклоре существуют обязательные, свойственные любому произведению данного рода и жанра законы.
Истоки "сходства несходного" - подобия композиции двух столь различных произведений, очевидно, в том, что и в народной песне, и в чеховском рассказе на первом плане-чувства, а не события. Но для столь явного сходства в построении произведений необходимо было, вероятно, нечто общее в характере самих этих чувств. Речь идет не о совпадении деталей-слишком велико различие и обстоятельств жизни героинь, и художественных принципов, на основе которых создано каждое из произведений, - а о сущности этих чувств, о том общем пафосе, который питает оба произведения. Основной пафос интересующей нас песни определен исследователями следующим образом: "увлеченность "идеей личной свободы" (Е. Гиппиус и 3. Эвальд) 181. "Вместо умерщвления плоти, проповедуемого духовно-нравственной литературой, провозглашается радость полнокровного бытия" (И. Н. Розанов) 182. Чеховский рассказ в первой публикации был озаглавлен этим же словом: "Радость". Радость не в смысле-случай, удача, а радость как мировосприятие, радость как бытие, свободное от "предрассудков, невежества и рабства", если воспользоваться словами другого молодого героя чеховского романа-Игнатия Баштанова из рассказа "Письмо".
Таким образом, для Чехова характерно и то, что А. П. Чудаков в своей книге называет случайностным конструктивным принципом, я то, что можно назвать принципом объективного лиризма (ибо приемы лирического повествования у Чехова служат целям объективного, даже подчеркнуто объективного изображения).
В одной из последних своих работ А. П. Чудаков дополняет и развивает положения, изложенные в его монографии о Чехове, и, в частности, отмечает: "Попытка построения прозаической художественной системы по законам, близким к поэтическим,-акт несомненного новаторства, по своей дерзости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайности"183. Очевидно, перед нами все же не два различных принципа, а одно стержневое свойство чеховской поэтики: "случайностность" оказывается на поверку производным от чеховского лиризма. На принципиальную их совместимость-пусть на иной основе-указывает уже структура народной лирической песни.
Мы сопоставили рассказ Чехова "После театра" с русской .народной песней, чтобы нагляднее представить специфику чеховского сюжета и его композиционного воплощения. Из рассказов, относящихся к незавершенному роману, мы избрали именно этот, потому что только он, один из -трех, был опубликован при жизни автора, - а значит, его завершенность (как в смысле художественной отделки, так и в плане полноты, цельности и сохранности текста) никаких сомнений не вызывает.
Полученные результаты применим к другому, самому спорному рассказу этого цикла-"Письмо". История его рукописного текста и публикации на протяжении многих лет оставалась совершенно запутанной, так что потребовалась специальная расшифровка (хотя отдельные частности и теперь ясны не до конца). По предложенной нами реконструкции романа (см. сноску 171), "Письмо" помещается вслед за рассказом "После театра". Событийный ряд здесь почти такой же: молодой герой пишет письмо любимой женщине и прячет его,. не отправив. Близки и мотивировки повествования (впечатления от произведения искусства). В форме письма как основы повествования выдержаны все три рассказа, причем в первое воспроизводится чтение письма и, следовательно, отсутствует отправитель, а в двух других (это "После театра" и "Письмо") представлен только адресант, т. е. все они выдержаны,. если воспользоваться высказыванием А. М. Новиковой по поводу одного из произведений народной лирики, "в типично" для традиционных песен форме диалога героя с незримым собеседником" 184. (Впрочем, и сама форма письма известна народной лирике) 185.