Без учета этого обстоятельства многие важнейшие явления литературного развития не могут быть осознаны с достаточной полнотой. Среди них особое место принадлежит "русской форме", появление которой связано с творчеством Чехова. В его "не оконтуренных сюжетом" произведениях в преображенном виде просматриваются признаки и свойства, которые восходят к лирической песне, какой она сложилась в русской фольклорной традиции.
Творческий потенциал фольклора как постоянного спутника литературного процесса и неисчерпаемого источника обогащения литературной поэтики не сводится к наиболее распространенным в устной традиции элементам. При всей своей традиционности, фольклор, и прежде всего лирическая песня, на протяжении своего существования вырабатывает и накапливает и такие художественные средства, которым тесно в жестких рамках фольклорной поэтики. Заключенные в этих средствах возможности зачастую подобны крайним участкам светового спектра: обычно невидимые, они обнаруживаются, если взглянуть на них сквозь призму последующего литературного опыта. !В частности, многие скрытые возможности песенной поэтики дают о себе знать в процессе сопоставления народной лирической песни с таким литературным явлением, как так называемая русская, или чеховская, форма. Существует и обратная зависимость: сопоставление чеховской композиции с построением народной лирической песни высвечивает лирическую природу впервые вводимых Чеховым в повествование структурных принципов. Сопоставление с народной поэзией проясняет лирическую сущность и тех впервые вводимых Чеховым в повествование структурных элементов, которые исследователями его творчества никак не связывались с чеховским лиризмом, а подчас и противопоставлялись ему. Такое "вааимопросвечивание" явлений фольклорного и литературного ряда может оказаться одним из средств при решении спорных вопросов как фольклорного, так и историко-литературного характера. В результате, например, обнаруживается, что не только опубликованный автором рассказ "После театра", но и оставшиеся в рукописи рассказы "У Зелениных" и "Письмо", вопреки общепринятому мнению, отнюдь не безадресные наброски, а завершенные произведения, части "исчезнувшего" цикла "Рассказы из жизни моих друзей" (1887-1891), первоначально задуманного как роман.
У "русской формы" своя, во многом отличная от других повествовательных жанров, соотнесенность с лирикой. Подобные "схождения" литературных и фольклорных явлений носят сугубо типологический характер224, их объяснение вызывает особого рода трудности. Действительно, о пути Пушкина к динамической композиции сказочного типа можно судить по целому ряду "вещественных доказательств". За становлением же в русской повествовательной прозе композиции песенного типа, основанной на лирической ситуации, которое связано прежде всего с именем Чехова, проследить гораздо труднее. Чехов не подражал народной лирической песне, не "вышивал" по ее канве (сам факт его близкого знакомства с народной песней сомнения не вызывает) 225.
"Лиризация" русской прозы, происходившая на рубеже двух веков, в определенной степени связана с ее фольклоризацией. Факт этот по-своему отзовется у Горького, который слово "песня" вынесет даже в заглавие своих революционных произведений (а со временем исследователи установят, что едва ли не за каждым таким заглавием стоит конкретный фольклорный первоисточник). У Чехова общность с лирической песней проявляется более опосредовано, типологически. Но у ее истоков, в конечном итоге, и те факторы, которые обусловили преимущественное бытование в русском фольклоре нового времени именно лирических жанров, и процесс лиризации других жанров русского фольклора, особенно активизировавшийся как раз на рубеже двух столетий (свидетельство тому-материалы экспедиции братьев Соколовых, предпринятой по следам Рыбникова и Гильфердинга 226), и та исключительная роль лирических жанров в русской песенной традиции, которая влияла на литературно-фольклорные отношения задолго до прихода Чехова, причем воздействие народной песни на литературу оказывалось, в конечном счете, тем более глубоким и значительным, чем демократичнее эта литература становилась.
С точки зрения развития русского словесного искусства в целом, структурно-типологическая перекличка Чехова с фольклорной лирикой закономерна и вполне объяснима. При этом знаменательно, что не только тематические, но и образно-структурные схождения у Чехова наблюдаются с той частью народной лирики, которая наиболее последовательно утверждает право человека на счастье и радость и которую исследователь песенного фольклора характеризует как антидомостроевскую.
Насколько показательны такие схождения поэтики Чехова с фольклорной традицией, можно судить уже по тому, как на разных этапах творческого пути в стилевом сплаве писателя оказывались различные элементы фольклорной образности. Если ранний Чехов пародирует сказку, развивает побасенку, использует анекдот, если его произведения, созданные на рубеже 60-90-х годов, с их нулевой концовкой в "чистом" виде сродни по своей структуре пеоне повседневной по характеру бытования, то типичный для последних лет "Вишневый сад" местами созвучен песне свадебной - песне, исполняемой на пороге новой жизни и преисполненной надежд на грядущее счастье, со своими особыми формами воплощения этих надежд и чаяний, со своей символикой, способной перебросить мосток из настоящего - в будущее.
Истоки такого, несколько неожиданного сближения несходных систем - в высоте присущего каждой из них эстетического идеала ("в человеке должно быть все прекрасно...") и в распространении его на жизнь во всем ее течении и на любого человека.
Сходство-различие двух систем, "сходство несходного" прослеживается на различных уровнях поэтики-в структуре высказывания, в характере поэтической модальности, в образной системе (символика).
Русская лирическая песня предпочитает сдержанную, опосредствованную ойрисовку чувства; она не знает четких границ между исполнителем, персонажем и слушателем и поэтому не боится потерять задушевность и естественность в случае взгляда "со стороны". Рубежи между изложением "от автора" и изложением "в ключе героя" не фиксируются, переключения не замечаются. Иначе говоря, в пеоне такие переключения возможны потому, что они семантически нейтральны. Чеховское представление о "норме", в разной степени доступное (а подчас и вовсе недоступное) его героям, с одной стороны, и повествование, в котором фиксируется видение героя - с другой - придают чеховскому лиризму объективный характер. Чрезвычайно важным и динамичным фактором становится сама степень расхождения между видением автора и персонажа; "двойное" видение-средство проверки героев и всего жизнеустройства высоким авторским идеалом.
Опыт Чехова показывает, что вряд ли правомерны попытки лирическое начало повествовательной прозы вычленять из реализма. Прямо эти два понятия противопоставляют не так уж часто, однако лиризм при характеристике чеховского реализма нередко выносят за скобки, обычно помещая его - целиком и полностью под знаком романтизма227. Крайнее выражение такого понимания лиризма находим у С. Сато, который по поводу "Дамы с собачкой" замечает: "В этом шедевре гармонически сочетаются реализм и лиризм Чехова"228. Здесь лиризм рассматривается как нечто находящееся вне метода вообще и вне реализма - в частности. Между тем лиризм у Чехова является органическим элементом реалистической художественной структуры.
При всем внешнем сходстве некоторых чеховских символов с фольклорными-это явления различного порядка. Фольклорный "сад" и "вишенье" выполняют в пеоне заранее заданную и неизменную функцию; чеховский символ многозначен, и эта многозначность создается по мере развития сюжета, "на глазах" у читателя или зрителя.