Сходство-различие двух систем, "сходство несходного" прослеживается на различных уровнях поэтики-в структуре высказывания, в характере поэтической модальности, в образной системе (символика).
Русская лирическая песня предпочитает сдержанную, опосредствованную ойрисовку чувства; она не знает четких границ между исполнителем, персонажем и слушателем и поэтому не боится потерять задушевность и естественность в случае взгляда "со стороны". Рубежи между изложением "от автора" и изложением "в ключе героя" не фиксируются, переключения не замечаются. Иначе говоря, в пеоне такие переключения возможны потому, что они семантически нейтральны. Чеховское представление о "норме", в разной степени доступное (а подчас и вовсе недоступное) его героям, с одной стороны, и повествование, в котором фиксируется видение героя - с другой - придают чеховскому лиризму объективный характер. Чрезвычайно важным и динамичным фактором становится сама степень расхождения между видением автора и персонажа; "двойное" видение-средство проверки героев и всего жизнеустройства высоким авторским идеалом.
Опыт Чехова показывает, что вряд ли правомерны попытки лирическое начало повествовательной прозы вычленять из реализма. Прямо эти два понятия противопоставляют не так уж часто, однако лиризм при характеристике чеховского реализма нередко выносят за скобки, обычно помещая его - целиком и полностью под знаком романтизма227. Крайнее выражение такого понимания лиризма находим у С. Сато, который по поводу "Дамы с собачкой" замечает: "В этом шедевре гармонически сочетаются реализм и лиризм Чехова"228. Здесь лиризм рассматривается как нечто находящееся вне метода вообще и вне реализма - в частности. Между тем лиризм у Чехова является органическим элементом реалистической художественной структуры.
При всем внешнем сходстве некоторых чеховских символов с фольклорными-это явления различного порядка. Фольклорный "сад" и "вишенье" выполняют в пеоне заранее заданную и неизменную функцию; чеховский символ многозначен, и эта многозначность создается по мере развития сюжета, "на глазах" у читателя или зрителя.
Типологические соответствия между чеховским повествованием и народной лирической песней обнаруживаются на различных уровнях, не отменяя, а, напротив, оттеняя своеобразие каждой из двух поэтических систем, к которым относятся сопоставляемые явления.
Наряду с такими типичнейшими для фольклора элементами, как "нулевая концовка", символ или рефрен229, обнаруживаются и такие общие для двух систем элементы поэтики, которые в стиле Чехова являются стержневыми, тогда как в фольклоре они факультативны или нейтральны. На примере Чехова мы убедились, что существуют писатели, которые извлекают из фольклора (точнее-из векового художественного опыта, опирающегося и на фольклор) также и нечто новое ("новое из фольклора" - это почти оксюморон), обнаруживая в нем тенденции и возможности, которые в самом фольклоре в силу тех или иных причин не получили заметного развития, но подчас давали о себе знать - изредка, не становясь нормой, но и не вступая с ней в противоречие.
Жанровая определенность русской лирической песни, непрерывно присутствовавшей в народном художественном сознании, сыграла в процессе становления новой литературной формы роль постоянно действующего фактора, своеобразного катализатора (это, разумеется, не мешало ей время от времени воздействовать на литературный процесс и самым активным образом, непосредственно). И в этом-еще один смысл определения, которое закрепилось за гениальным чеховским открытием - "русская форма".
Заключение
Рассмотренные явления позволяют говорить о фольклоре и литературе не только как о различных составных частях народной культуры, но и, в определенном плане, как о поэтической метасистеме, а их развитие воспринимать как двуединый процесс. При этом, с одной стороны, отдельные случаи соприкосновения фольклора и литературы предоставляют в распоряжение исследователя материал для обобщений и выводов, характеризующих каждую из систем в отдельности и метасистему в целом; с другой стороны, удовлетворительное и по возможности полное освещение отдельных проблем может быть получено только с учетом общих тенденций. А из этого следует, что решение ряда дискуссионных вопросов в области фольклора или литературы может быть существенно продвинуто вперед, если вопросы эти будут рассмотрены в новом, более широком контексте, в свете обнаруженных закономерностей.
Характер взаимодействия двух поэтических систем исторически изменчив и поэтому неодинаков на различных этапах художественного развития, причем общие закономерности по-разному проявляются в различных национальных культурах. Так, известно, что в области поэтики литература средних веков, в силу своего нормативного характера, по сравнению с позднейшими этапами литературного развития, структурно более близка фольклору. Отсюда и большая взаимопроницаемость литературы и фольклора в средневековый период1; изменения, которые претерпевают элементы при переходе из одной системы в другую, минимальны. В новой литературе возрастает различие между фольклором и литературой, а также понимание этого различия писателями. И все же на первых порах заимствуются наиболее броские, внешние фольклорные признаки, в то время как важнейшие структурообразующие принципы зачастую не учитываются, так что в конечном счете литературные переложения оказываются весьма далекими от фольклорных первоисточников, как о том свидетельствует, например, история русской сказки. На этом этапе влияние фольклора на литературу осуществляется то преимуществу по линии однотипных жанров (фольклорная песня-литературная песня, народная сказка-.литературная сказка, героический эпос-героическая поэма,-разумеется, в переделах того различения фольклорных жанров, которое было доступно литературе соответствующего периода). Неудивительно, что в молодых национальных литературах обычно преобладают те жанровые традиции, которые доминировали в фольклоре; отсюда, например, долговременное господство новеллистики в североамериканской литературе или же преимущественное развитие в литературах Дагестана лирических жанров, в то время как у многих соседних дагестанцам народов Кавказа литература долго оказывает явное предпочтение жанрам эпическим 2.
Со временем отношение литературы к фольклору становится все более сложным и творческим и все меньше ограничивается рамками внутривидовых соответствий (лиризация романса у Лорки, эпизация песенных мотивов у Твардовского) . Теперь даже прямое перенесение элементов из одной системы в другую ведет к изменению их сущности. Слово, перенесенное из фольклора в литературу с любой, даже абсолютной точностью, воспринимается как переосмысленное, чужое слово, имеющее свое происхождение, свою историю, свой круг бытования. Из этого вовсе не следует, что при рассмотрении подобных явлений весь предыдущий процесс сосуществования и взаимодействия устного и письменного видов словесного искусства можно просто обойти. Напротив, вся история предшествующих отношений, контактов и взаимовлияний накладывает свою мету на современное состояние как фольклора, так и литературы и вносит свои поправки в их сегодняшние взаимоотношения. Позднейшее развитие может подчас изменить наметившиеся тенденции взаимодействия литературы и фольклора, порою и самым существенным образом, однако пройденные этапы не предаются забвению. Перед новым качественным скачком в литературе происходит накопление сил, привлекаются ресурсы многовековой давности - и в своем первоначальном, застывшем виде, и как живая, постоянно обогащающаяся литературная традиция. Иначе говоря, непрерывно возрастают возможности "скрытого" фольклоризма; при этом в творчестве большого художника новаторство проявляется наряду с использованием фольклора и в самом характере использования фольклора, что нередко мешает исследователям рассмотреть в одних случаях связь с фольклором, в других-новаторство.
При взаимодействии народного творчества с реалистической литературой полнее, чем когда бы то ни было, обнаруживается неисчерпаемость фольклора как вечного источника непрерывно развивающегося искусства. В самом деле, с одной стороны, реалистическая поэтика, антидогматическая по своей природе, открывает широкий доступ для различных по характеру и происхождению художественных средств, в том числе и восходящих к фольклору; с другой стороны, эта же широта, это же многообразие реалистического искусства имеют следствием индивидуализацию художественных средств и приемов, распространение "права личной собственности" и на такие компоненты художественной структуры, которые на более ранних этапах художественного развития считались еще общим достоянием. Поэтому все 'пришедшее извне, поскольку оно может быть полезным, в реалистическом искусстве свободно воспринимается и используется-но не присваивается; здесь "над всем чужим всегда кавычки", приобретения совершаются при постоянном напоминании о происхождении и иной изначальной сущности привлекаемого материала. Таким образом, и в тех случаях, когда писатель-реалист, казалось бы, строго соблюдает нормативные требования народной поэтики, и тогда, когда он явно выходит за их пределы, сами эти нормы постоянно дают о себе знать, учитываются, от них, прямо или опосредовано, ведется отсчет, - как мы это наблюдаем у Пушкина в "Медном всаднике", в гоголевской "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" и в ряде других произведений. Только на фоне исходных свойств преображение традиционного элемента обнаруживается в полной мере.