Хоть текст и начинается с традиционного «Однажды…», предвещающего повествование, в нем не создается никакой фабулы, то ли потому, что все это не интересно, то ли из-за вялого характера героя или из-за непоследовательности, толкающей его к действиям, которые можно назвать абсурдными (в общепринятом смысле слова). Поэтому данный текст тоже можно рассматривать как скопление начал повествований, хотя в каждом из них идет речь об одном и том же персонаже. Зато сам текст, на фонетическом уровне, создает тесную связь между героем — Гвоздиковым — и единственным действием, которое ему удается довести до конца, тоже, разумеется, абсурдным — вбиванием гвоздей в рояль. Конечно, этот прием далеко не нов: вспомним хотя бы гоголевского Пирогова из «Невского проспекта», который утешается после неудачи в любовных делах, съев два слоеных пирожка, да и многие другие «словесные маски» (выражение Б. М. Эйхенбаума), которыми изобилует наследие классика. Однако текст Хармса представляет собой нечто принципиально новое. В нем нет практически ничего, кроме определенной экзистенциальной пустоты. Автореференциальность берет верх над всем остальным: уничтожив все элементы, благодаря которым повествование становится повествованием, Хармс в результате рассказывает о чем-то другом, а именно: о том, как он написал текст, который мы читаем. Именно по этой причине в текстах Хармса всегда обнажается процесс повествования. Здесь мы имели дело с использованием ономастики, но это лишь один небольшой пример. По сути, в так называемых абсурдных текстах задействованы все поэтические категории[90], и выходит, что рассказы Хармса передают не историю персонажа и связанные с ним события, а историю самого текста; предмет повествования сдвигается с фабулы, которая, как мы видели, не может осуществиться, — к «истории истории» («С этой историей случилась история»), то есть от повествования к метаповествованию, и второе иногда полностью вытесняет первое.
Можно заключить, что идея этой совершенной автореференциальности, стоявшая в программе исторического авангарда (а также, очевидно, хотя и в меньшей степени, модернизма в целом), подходит под определение «чисто синтаксического номинализма, исключающего всякое требование смысла вне рассматриваемой системы знаков»[91]. Она была вписана в «Черный квадрат» Малевича, в заумь Хлебникова и Крученых, за которыми в 1920-е годы последовали «фоническая музыка» и ритмика Туфанова. Но то было время, когда люди считали, что автореференциальность может стать выражением мира во всей его полноте. Потом утопические мечты исторического авангарда пошли прахом, и на смену той Целостности, которую они стремились выразить с помощью речи, пришла фрагментированность мира, дробящегося в пустоту. Того мира, который речь, тоже, в свою очередь, фрагментированная, могла изобразить лишь в тщетных попытках разложиться на составляющие, из-за чего превращалась, как было и раньше, в «безрассудное молчание» (Камю), с которым сталкивается человек абсурда.
Складывается впечатление, которое мы позволим себе высказать на правах гипотезы, что знаки, предвещавшие это крушение, ощущались задолго до него самого, возможно, даже с появления «Поэмы конца» Гнедова, то есть с самого начала. И пожалуй, именно для того, чтобы избежать молчания, которое должно было стать совершенным выражением этой автореференциальности, — но обнаружило его неспособность назвать что бы то ни было, кроме пустоты, — литература и испустила свой крик, бесспорно автореференциальный, но выразивший, кроме того, сознание человека абсурда.
Буквы на снегу, или Встреча двух означаемых в глухом лесу
(«Отчаяние» В. Набокова)[*]
В начале XX столетия особенно ярко вспыхнула борьба представителей модернизма против устарелых «реалистов», однако не надо забывать, что речь идет здесь не о простом межпоколенческом конфликте, а скорее о двух постоянных и противоположных тенденциях в развитии литературы, которые просто достигли предельного накала накануне Первой мировой войны. Произошедшая тогда эстетическая революция показала главным образом, что дальше идти по каждому из этих путей — некуда.
90
Тут затрагивается также категория времени, принципиальная для повествования. На эту тему см. дальше: «„Cisfinitum“ и смерть: „каталепсия времени“ как источник абсурда».