Как было сказано в предыдущей главе, эти две тенденции можно схематически и довольно грубо свести к следующему:
• Реализм, традиция которого пропагандирует преимущество содержания над формой. Крайние позиции в этом направлении, особенно в периоды сильного идеологического давления, считают внимание к форме, стилистике чуть ли не диверсией (от «направленности») или в случае Толстого — грехом.
• Модернизм, и это наверняка самое главное изобретение его, отказался от этого разделения между формой и содержанием, считая первую частью второго. Крайнее выражение этого подхода — когда произведение искусства изображает исключительно само себя (абстракция).
Мы также убедились, что в каждом произведении есть два означаемых: первое, непосредственное, — относится к рассказанному содержанию (фабула, факты, описания, психология, социология и т. д.), а второе, вторичное, — к дискурсу о тексте. В случае повествовательного текста можно сказать, что первое значение произведения связано с нарративным дискурсом, а второе — с метанарративным. Без этого второго значения, от которого яростно (и бессмысленно) отказывался Толстой, нет искусства вообще. С другой стороны, доведенные до крайности позиции модернизма (Крученых, Гнедов) тоже заходят в тупик. Нужно было найти некое равновесие. И тут появился Владимир Набоков, который исторически занимает важнейшее место в противостоянии «реалистов» и «модернистов».
Если подойти к творчеству Набокова с точки зрения вышеупомянутых категорий, то можно сказать, что его романы являются своеобразным синтезом этих двух направлений. Набоков как бы помирил (хотя и пародийно) изобретения модернизма с «традицией» и этим самым создал новый тип романа, где достигается абсолютное равновесие между Означаемым 1 (нарративом) и Означаемым 2 (метанарративом). Это равновесие встречается во всех романах писателя, даже в первых так называемых «романах памяти» о России, а также в произведениях автобиографического характера[93]. Возьмем, к примеру, финал «Машеньки» (1926): Ганин видит стройку, но мы понимаем, что недостроенный дом, на котором «в утреннем небе синели фигуры рабочих», становится метафорой книги со своим «переплетом» («Он видел желтый, деревянный переплет — скелет крыши, — кое-где уже заполненный черепицей»)[94]. Здесь два значения слова «переплет» на равных правах: архитектурный элемент крыши дома буквально переплетается с элементом оформления книги (тем более что каждая плитка черепицы похожа «на большую книгу»). Здесь план Означаемого 1 — роман с Машенькой — сливается с планом Означаемого 2 — роман о романе с Машенькой. И когда Ганин смотрит «на легкое небо, на сквозную крышу» и понимает «с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда»[95], то мы понимаем, что слово «роман» в этом предложении также употребляется в двух значениях: любовная история с Машенькой (нарратив) и литературный жанр (метанарратив)… и то и другое «кончилось навсегда».
Видно, что с самых ранних лет Набоков определяет главную свою эстетическую задачу: рассказать в произведении о том, как оно создается. Эта задача особенно ясно будет выражена в первом его крупном шедевре «Защита Лужина» (1929), а также во всех последующих произведениях, вплоть до романов «Ада» (1969) и «Смотри на арлекинов» (1974). При этом если оставить в стороне последний роман, написанный Набоковым по-русски, «Дар» (1937–1938), то среди написанных им до перехода на английский язык «Отчаяние» (1934) представляет собой, наверное, самый лучший пример автореференциальности, или метанарративности, а также соединения двух планов построения романа, что станет впоследствии одной из основных характеристик второго, американского, периода его творческого пути («Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Бледный огонь» (1962), «Лолита» (1965) и др.). С одной стороны, он осуществляет совершенную mise еп abyme, поскольку роман рассказывает о себе (признак модернизма), а с другой — рассказывает о некоторых событиях детективного характера (признак некой традиции). Поэтому трудно согласиться с биографом писателя Брайаном Бойдом, который пишет, что «при всей легкости его стиля, в композиции романа есть досадные слабости»[96].
93
Об этом см.:
94
96