Задан тон: все изложенное поставлено под знак сомнения. И когда он якобы говорит правду насчет матери, у читателя нет возможности проверить, что рассказчик в этот раз не врет. Мы видим, как Герман дальше придумывает очередную свою биографию для Феликса, потом еще одну для жены (которой он, по его словам, всю жизнь врал), придумывая себе брата (новую ипостась Феликса), который якобы когда-то убил кого-то и который теперь просит помочь ему совершить самоубийство, чтобы деньги от страховки достались ему (Герману). Герман здесь придумывает новый роман, похожий на тот, который мы читаем и в котором он опять играет роли действующего лица и рассказчика. В его рассказе Лиде показателен момент, когда он говорит: «…вообрази, что все, что я тебе рассказываю — выдуманная история. Я сам, знаешь, внушил себе, что это сплошь выдуманная история, — единственный способ не сойти от ужаса с ума» (484). Речь здесь идет о роли рассказчика. А когда дальше она ночью просыпается и спрашивает его: «…а ты не думаешь, что это… жульничество?», он просто отвечает: «Спи» (488).
Поэтому важно подчеркнуть: самое главное заключается именно в том, что Герман врет не только в качестве главного действующего лица романа (Означаемое 1), но и в качестве рассказчика этого романа (Означаемое 2). Здесь явное обнажение приема: показано, что автор имеет право манипулировать своими персонажами (а крайняя точка этой манипуляции — убийство, хороший способ выгнать персонаж из текстового пространства). И эта манипуляция начинается с их биографии или, в случае Ich-Erzählung, с автобиографии: как только Герман произносит слово «я», начинается ложь[103].
Обман, который представляет собой любое произведение искусства, выставлен напоказ с первых строк романа. Отсюда многочисленные приемы (тоже обнаженные), как, например: замена рассказчика, точки зрения или фокализации; изложение несостоявшихся событий (и признание в этом очередном обмане); изложение некоторых возможных вариантов последующих событий, как в начале третьей главы: «Как мы начнем главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов» (422). Опять-таки mise еп abyme здесь очевидна, и речь дальше идет о самой сути повествовательной техники. Герман отказывается от первого, классического характера, варианта якобы из-за того, что он «неправдив»:
Вариант приятный, освежительный, передышка, переход к личному, это придает рассказу жизненность, особенно когда первое лицо такое же выдуманное, как и все остальные. То-то и оно: этим приемом злоупотребляют, литературные выдумщики измочалили его, он не подходит мне, ибо я стал правдив.
Таких «автокомментариев» — множество. Они не всегда выполняют такую важную структурную роль, как в предыдущей цитате. Например:
Прошел май, и воспоминание о Феликсе затянулось. Отмечаю сам для себя ровный ритм этой фразы: банальную повествовательность первых двух слов и затем — длинный вздох идиотического удовлетворения. Любителям сенсаций я, однако, укажу на то, что затягивается, собственно говоря, не воспоминание, а рана. Но это так — между прочим, безотносительно. Еще отмечу, что мне теперь как-то легче пишется, рассказ мой тронулся…
Эти автокомментарии усиливают ощущение, что мы присутствуем и даже участвуем (ведь Герман все время обращается к читателю) в процессе написания книги, и, значит, усиливают «ощущение формы» и рефлексивности этой формы.
Становится ясной цель романа Набокова и, обобщая, всего его творчества. Речь идет о колоссальной попытке смешать оба возможных уровня восприятия. Если взять главные темы романа, то есть двойника, обмана и преступления, то мы видим, что их значения систематически относятся одновременно и к тематике, и к формальным приемам: план убийства Феликса становится построением романа о Феликсе; мотив зеркала становится метафорой автореференциальности литературного произведения; наконец, вранье Германа становится метафорой писательского кредо самого Набокова — что «всякое произведение искусства — обман» (506). Как мы увидим дальше, эта последняя цитата из десятой главы определяет смысл всего романа.
В силу совпадения рассказанных в романе событий (Означаемое 1) с дискурсом о романе (Означаемое 2) фабула становится метафорой, причем — точной метафорой написания романа. Поэтому можно сказать, что прав Б. Вейдле, который в рецензии в берлинском альманахе «Круг» (1936) написал, что «тема творчества Сирина — само творчество»[104]. Прав был и постоянный защитник Набокова В. Ф. Ходасевич в статье «О Сирине», опубликованной в «Возрождении» (13 февраля 1936 года), утверждая, что «Отчаяние» — «один из самых лучших романов Набокова»[105], что у писателя тема творчества и творческой личности присутствует везде и что, как фокусник, писатель показывает свои приемы, «показывает лабораторию своих чудес»: «…одна из главных задач его, — пишет поэт, — именно показать, как живут и работают приемы»[106]. И дальше: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина»[107]. Некоторые современники поняли скрытый смысл романа Набокова.
103
Писательская игра вокруг статуса этого «я» занимает важнейшее место в творчестве Набокова: все его произведения биографического и автобиографического характера ставят вопрос об уровне «правды» и «манипуляции». Этот вопрос стоит в центре последнего его русского романа «Дар» и в центре первого английского — «Подлинная