Ощущение déjà-vu постоянно охватывает и читателя: это связано с плотной сетью интертекстуальных ассоциаций. А интертекстуальность — один из возможных способов для литературы вести разговор «о себе». Здесь, в начале десятой главы, Герман вставляет свой рассказ в традицию всемирной литературы (тема двойника стара, как литература) и, в частности, русской литературы, цитируя фразу из «Преступления и наказания»: «„Дым, туман, струна дрожит в тумане“. Это не стишок, это из романа Достоевского „Кровь и Слюни“. Пардон, „Шульд унд Зюне“» (505). Тень автора «Преступления и наказания» («Old Dusty» в английском переводе!) витает над романом везде, намеками или реминисценциями, стилистическими оборотами (его обращение в этом отрывке к «господам» напоминает манеру речи героя «Записок из подполья»), или прямым, как здесь, упоминанием другого раздвоенного персонажа — Раскольникова, который тоже убивает за деньги «бесполезную вошь» и этим дает канву «метаромана» Набокова.
Здесь не место разбирать подробно «мрачную достоевщину» — о ней уже написано немало. Стоит только повторить, что это часть великолепной игры с литературой и зеркального построения произведения. То, что речь идет именно о литературной игре, часто не замечали критики, начиная с Ж.-П Сартра, который написал чрезвычайно грубую и не умную рецензию на перевод «Отчаяния» на французский язык, где он говорит, что все эти «трюки», «болтовня», наполняющая этот «роман-недоносок», происходят оттого, что «писатель-поскребыш», как и его герой, слишком много читал. Правда, великий экзистенциалист признает талант Набокова, но утверждает, что среди его «духовных родителей» первое место занимает Достоевский. Это уже показывает его полное непонимание писателя, тем более что он видит разницу между ними в том, что «Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит». И добавляет: «…как, впрочем, и в искусство романа вообще»[123]! Сартр, как и многие другие, попадает в ловушку Набокова, застревая на уровне Означаемого 1.
А на уровне Означаемого 2 эти открытые, как в вышеописанном случае, но чаще всего скрытые литературные намеки подчеркивают указанный нами процесс создания замкнутого, автономного и рефлексивного мира повествования. Таким приемом роман смотрит на себя в зеркале русской литературы. Неслучайно эта связь с литературой подчеркивается в конце романа, когда Герман собирается перечитывать свой труд и удивляется тому, что на первой странице пока еще нет заглавия: варианты возможных заглавий[124] напоминают «Двойника» Достоевского (кстати — единственное произведение писателя, которое Набоков считает хорошим[125]), его же «Записки из подполья» (как мы уже видели, очень часто приторная и декламационная интонация Германа напоминает интонацию «парадоксалиста» Достоевского); «Записки сумасшедшего» Гоголя (тоже история раздвоения личности — только у Гоголя раздвоение, условно говоря, «настоящее»), не говоря уже о произведениях В. Я. Брюсова («В зеркале», «Зеркало теней»), Уайльда («Портрет Дориана Грея»), Джойса («Портрет художника в юности»), Вл. С. Соловьева («Оправдание добра») или же, конечно, Пушкина («Опровержение на критики», «Поэт и толпа»)[126] и др. В конце концов, заглавие он найдет после перечитывания рукописи, когда поймет, что промахнулся:
Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, — и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением, и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово «Отчаяние», — лучшего заглавия не сыскать.
Речь идет, конечно, об отчаянии перед неудавшейся манипуляцией, отчаянии творца перед неудавшимся творением, будь то преступление или произведение искусства. Здесь уже непонятно, к какому означаемому отсылает данное слово. Поэтому можно сказать, что французский перевод заглавия книги («La méprise») абсолютно неудачен, поскольку он остается на уровне Означаемого 1: «ошибка» относится к забытой в машине палке, тогда как «Отчаяние» (как и английское «Despair») относится к двум планам: отчаяние перед допущенной ошибкой и, самое главное, — перед неудачей творческого акта. Иными словами, как пишет Вейдле в вышеупомянутой рецензии, «Отчаяние» является «сложным иносказанием», «за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, неспособного поверить в предмет своего творчества»[127]. Прибавим, что за этим иносказанием кроется другое иносказание (или очередной обман), поскольку мы держим в руках книгу, стало быть, она опубликована, значит, она удалась, — несмотря ни на что! Это потому, что в мире художественного произведения все дается свободнее и можно просто вычеркнуть карандашом то, что в жизни мешает достигнуть совершенного преступления и совершенного произведения.
123
La chronique de J.-P. Sartre // Europe. 1939. № 198;
124
«„Записки…“ — но чьи записки — не помнил, — и вообще „Записки“ ужасно банально и скучно. Как же назвать? „Двойник“? Но это уже имеется. „Зеркало“? „Портрет автора в зеркале“? Жеманно, приторно… „Сходство“? „Непризнанное сходство“? „Оправдание сходства“?.. — Суховато, с уклоном в философию… Может быть: „Ответ критикам“? Или „Поэт и чернь“?» (521).
125
«Лучшим, что он написал, мне кажется „Двойник“. Эта история, изложенная очень
126
Напомним, что в этом последнем стихотворении Пушкина звучит тема «корысти» («Не для корысти, не для битв, // Мы рождены для вдохновенья»), о которой речь пойдет ниже.