И наконец: слова «Дым, туман, струна звенит в тумане» произнесены Порфирием Петровичем во время разговора с Раскольниковым, когда следователь впервые прямо говорит ему о том, что это он, Раскольников, убил старуху. Порфирий Петрович знал об этом с самого начала, поскольку читал статью молодого человека, в которой тот утверждает, что «необыкновенные <люди> имеют право делать всякие преступления и всячески преступать закон, собственно потому, что они необыкновенные»[132]. У Германа примерно такая же философия. Оба героя выдвигают странные теории, пытаясь философски обосновать преступления и очистить себя от подозрений в корысти; у обоих героев преступный план проваливается; Раскольников, как и Герман, никого не смог обмануть и т. п. И главное, что они оба пишут, и пишут первое в жизни произведение. Разница в том, что Раскольников пишет до преступления, тогда как Герман пишет после; Раскольников пишет статью, Герман — роман; статья становится судебным доказательством, роман — эстетическим самооправданием. Таким образом, Набоков полностью перевернул ситуацию, и поэтому у него не «Кровь и слюни» («Crime and Slime» в английском переводе), то есть «преступление и раскаяние», а скорее «преступление и отчаяние». И Набоков играет эту партию до конца: он даже заглавие своего романа берет прямо из реплики Порфирия Петровича[133]:
Вспомнил тут я и вашу статейку <…>. В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным. А опасен этот подавленный, гордый энтузиазм в молодежи! Я тогда поглумился, а теперь вам скажу, что ужасно люблю вообще, то есть как любитель, эту первую, юную, горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с[134].
Но доля Раскольникова — раскаяние: автор статьи, со своей «искренностью», остается на мрачном уровне Означаемого 1. Доля же Германа — отчаяние: автор романа, хоть и неудачного, поскольку не сумел уместиться в предвиденных им самим десяти главах, уже перешел со своей «веселой, вдохновенной лживостью» (398) на уровень Означаемого 2. Во всяком случае, он так думает до тех пор, пока не понимает, что ничего не контролирует — ни первого, ни второго из двух означаемых своего произведения. Контролирует же все в этом бумажном мире тот «совершеннейший диктатор», который оставил в машине палку и в тексте слово «палка»…
«Чрезвычайно больно бьется проклятая палка», — говорит Поприщин[135].
Как видим, в начале десятой главы готовится окончательный переход от плана Означаемого 1 к плану Означаемого 2: Герман говорит здесь уже не о преступлении (убийство + обман), а о создании художественного произведения (письмо + обман). До сих пор были отдельные моменты, когда планы перемешивались, но теперь они будут перемешиваться постоянно вплоть до полного слияния. Творческий акт здесь сравнивается с преступлением[136]: это поступок того же типа. Именно поэтому, как уже было сказано, самое главное заключается в том, что рассказ об убийстве Феликса становится метафорой самого процесса написания романа. Это абсолютно точное автоизображение (так же как жизнь Лужина абсолютно точно совпадает с шахматной игрой в «Защите Лужина»). И неудивительно, что дальше Герман оправдывается именно по отношению к этому переходу из одного плана в другой.
Двусмысленность всех последующих его высказываний просто поразительна и требует от читателя соответственного двойного чтения. Например, во фразе Германа «оплошно с беллетристической точки зрения, что в течение всей моей повести (поскольку я помню) почти не уделено внимания главному как будто двигателю моему, а именно корысти» (505) очень важно подчеркнуть слово «как будто». Им все сказано: история преступления только повод, чтобы показать, как пишется роман. «Двигатель» на уровне Означаемого 1 — «корысть», но, как говорит Герман, «уж так ли мне было важно получить эту довольно двусмысленную сумму?» Нет, конечно. Важно было ему написать совершенный рассказ, безукоризненно продуманный, — это и есть «двигатель» на уровне Означаемого 2. Проблема заключается в том, что Герман пишет не один, и в построение его рассказа вмешивается другая инстанция, которая за него принимает решения. Эта инстанция здесь таится за памятью, по которой он пишет. Но, как это бывает с гоголевскими рассказчиками, память у него не очень надежная: «…или, напротив, память моя, пишущая за меня, не могла иначе поступить, не могла — будучи до конца правдивой — придать особое значение разговору в кабинете у Орловиуса (не помню, описал ли я этот кабинет)» (506). Как мы знаем по всем высказываниям Набокова на эту тему, память — особое отношение к прошлому, она создает особый автономный мир, который при нормальных условиях становится миром произведения и к которому «реальный мир» уже не имеет никакого отношения. Мир этот не реален, а правдив, поскольку он сам себя оправдывает. Отсюда, кстати, и особенность воспоминаний Набокова, которые все время изменялись, оставаясь при этом всегда правдивыми. Но если Набоков может позволить своей памяти писать «за него», то Герман не может этого сделать именно потому, что она принадлежит не ему, а Автору-«диктатору», который активно выбирает за него и воспоминания, и пробелы в них. И если Герман не контролирует развитие рассказа даже на уровне Означаемого 1, то тем более не контролирует его на уровне Означаемого 2, о существовании которого он, впрочем, скорее всего, даже не подозревает.
133
Конечно, есть и другие возможные источники. В предисловии к английскому изданию Набоков намекает на то, что русский заголовок его текста восходит к стихотворному источнику. По мнению И. Смирнова, речь идет о стихотворении 3.Гиппиус «Земля» (1908), «которое вполне отвечает жизнеощущению Германа, попавшего <…> в безвыходную ситуацию» (
136
Как было многократно отмечено, Набоков здесь обыгрывает старую литературную идею о художнике-убийце и о преступлении-произведении искусства по линии Т. Де Куинси (Квинси) и его текста «Об убийстве, рассматриваемом как одно из изящных искусств» (1827). Об этом см.: