Впечатление, которого добивался Чехов, в самом деле возникало при чтении его пьес: «Ни то, ни сё, не то комедия, не то трагедия, персонажи люди несносные, погруженные в беспросветную меланхолию, они не знают, чего хотят, не знают, чего бы захотеть, у них нет сил сдвинуться с места и попасть туда, куда они вроде бы хотели попасть, они говорят, говорят, говорят и вдруг кончают жизнь самоубийством или выделывают ещё что-нибудь подобное, от них исходит непрерывный вопль, выражающий порыв к великим деяниям или же мечту о прекрасных целях, но цели им неясны, для них самих недостижимы, они пребывают в постоянном бездействии». Так чеховские пьесы, называя их «ничейной территорией», то есть вне установленных драматических жанров, прочел Вильям Герхарди, английский писатель, из семьи текстильных фабрикантов, их дом и предприятие стояли рядом на Выборгской стороне – на набережной.
Герхарди родился в Петербурге, жил среди русских, его первым языком был русский. Он боготворил Чехова, прожил под обаянием Чехова, однако не попал под гипноз чеховских постановок в Художественном театре – он их не видел, и чеховские пьесы читал как читатель, не как режиссер или актер, которому предстояло эти пьесы поставить на сцене и в этих пьесах играть[23].
Читать – не на сцене играть, на сцене нужно делать либо то, либо сё, иначе пьесы оказываются неигральными, как показались чеховские пьесы в первых петербургских постановках, а москвичи-мха-товцы доиграли их согласно своему решению.
Кинопленка сохранила эпизод из истории чеховских постановок: Лоуренс Оливье в роли Астрова из «Дяди Вани». В той же роли моему поколению посчастливилось увидеть Бориса Ливанова, и я могу сравнить двух выдающихся исполнителей, сравнить не для того, чтобы поставить отметки, а для того, чтобы поделиться впечатлением от двух вариантов образцового исполнения одной и той же роли.
«Это – две крайности, два полюса, два самых ярких противоположения, одинаково интересных, но совершенно различных в исходном пункте», – так судил Кугель, сравнивая Отелло в исполнении Сальвини и Муне-Сюлли. Слова театрального критика позволю себе применить к столь же яркому противоположению английского и русского актера в чеховской роли. Один вариант – как написано у Чехова, другой – в традиции Художественного театра.
Родоначальником мхатовской традиции был Станиславский. На сцене Борис Николаевич носил сюртук Станиславского, играя, по-своему, но играя то же воплощение невостребованной силы: энтузиаст, пытающийся сеять разумное, доброе, вечное. А Лоуренс Оливье (показывает пленка) играл непривлекательного, подвыпившего трепача.
Видевшая во время лондонских гастролей МХАТа спектакль с Лоуренсом Оливье-Астровым Евгения Казимировна Ливанова у него доискивалась, как же так? В Астрова влюблены две женщины, и зрителям, смотревшим её мужа, было понятно, почему сразу две и совершенно разные. Это и я видел. Взаимовлечение между Еленой-Тарасовой и Астровым-Ливановым было настолько магнетическим, что электризовало зал. Понятно было, почему роскошная Елена отвечает взаимностью красавцу-романтику и почему страдает невзрачная Соня, безраздельно влюбленная в того же красавца. А почему влюбляются в Астрова-Оливье, остается непонятным, и на экране видно, как английские актрисы стараются сыграть очарование невзрачным субъектом, который поглощен рюмочкой, прихлебывает и разглагольствует о своих нереализуемых замыслах и неосуществленных проектах. Ясно, Чехов имел в виду именно это, но получилось всего лишь ни то, ни сё! Двум актрисам не удается изобразить власть обаяния над ними этого необаятельного болтуна.
Пытающиеся сыграть Чехова, как он написал, не выдумывают, но у них получается неигрально. Никита Михалков в подобных случаях, безо профессионального умения, так сказать, играет обаяние, а поклонницы падают без чувств, очевидно потому, что в жизни не видели актеров, как мои американские студенты итальянского происхождения не слышали и слышать не хотели теноров в стиле bel canto. А призовые наездники привыкли к сивухе и не признавали очищенной.
За Чехова у нас нет права судить, но мы можем перечитать его замечания, и, судя по всему, он хотел сценически невозможного: болтуны пусть остаются болтунами, но вместе с тем умными людьми, даже если несут чепуху, носили бы яркие желтые ботинки, но выглядели бы не лишенными вкуса, то есть в самом деле хотел, кажется, неизвестно чего, очевидно, не зная, что и думать. Таков был ход мыслей великого писателя, которого другой великий писатель, старший современник, назвал «Пушкиным в прозе». Толстой, имея ввиду естественную кристальность стиля, восторгался его изобразительным талантом, не находил у него, как и у Пушкина, ясности мысли.
23
Из романа Герхарди «Тщета» (1922) – Россия времен Революции и Гражданской войны глазами англичанина, оказавшегося в окружении русских людей, которые рассуждают и ведут себя словно персонажи чеховской пьесы. См. William Gerhardie. Futility. New York: New Directions, 1991, pp. 12–13. За инсценировку этого романа мхатовская постановка «Трех сестер» оказалась принята американцами во время первых заокеанских гастролей Художественного театра в 1923 г. Такого столь же понятного и плодотворного заблуждения русские читатели не испытывали с тех пор, когда прочли первые переводы Диккенса и решили, что это обратный перевод на русский английских переводов каких-то неизвестных творений Гоголя. Герхарди своими глазами видел, как русская жизнь подражала чеховскому искусству, он почувствовал злободневность чеховской драматургии в то время, когда соотечественникам Чехова, смотревшим все те же мхатовские постановки, уже кстало казаться, будто меланхолия и бездействие отжило своё. Причем, об упадке интереса в посреволюционные годы к чеховским спектаклям Художественного театра прочитал я в трудах того же знатока, который остался недоволен поставленным по Чехову американским студенческим спектаклем и моим несогласием с ним, знатоком, государственным человеком, отвечавшим за свои слова.