Хмурые, слабые, скучные герои Чехова чаще всего не обладают тем талантом, отсутствие которого писатель ставил в вину своим современникам, — умением видеть добро и красоту в жизни, в человеке, в природе. А эти высшие ценности есть уже сейчас, в этом мире, в отношениях этих далеко не совершенных людей, живущих в далеко не совершенном мире.
Резкие повороты сюжета, неожиданные события, непредсказуемые ситуации, неожиданные финалы позволяли Чехову так осветить совсем не идеальных героев, что они поворачивались своей мало кому видимой стороной, и тогда в мире вдруг находилось место для добра и правды.
Все сплетения сюжетных линий в повестях и рассказах такого типа часто приводят к тому результату, что главные герои меняют свое отношение друг к другу на прямо противоположное. В финале повести «Дуэль» фон-Корен заглянет в окно, увидит согнувшегося за столом Лаевского и поймет, что его взгляд на этого слабого, грешного человека был излишне прямолинеен, однозначен и потому жесток. В той же «Дуэли» взаимное раздражение Лаевского и Надежды Федоровны сменяется ощущением того, что они самые близкие и самые нужные друг другу люди.
То же самое происходит в «Скрипке Ротшильда». Как и в рассказе «Свадьба», здесь все основано на абсурде и нелепости. Гробовщик, играющий на свадьбе, — нелепость. Мерка для гроба, снимаемая с еще живой жены, — это бесчувствие, доходящее до абсурда. Герой сильно огорчается тем, что в году есть праздничные дни, — прямая бессмыслица. Да и почти вся его жизнь — бессмыслица. Однако финал рассказа все меняет. Яков Бронза становится другим человеком, перед смертью он дарит свою скрипку Ротшильду, которого раньше презирал и преследовал, и тот становится прекрасным исполнителем сочиненной Яковом мелодии.
Сложный сюжет с неожиданным финалом характерен и для рассказов, написанных в форме притчи, таких как «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Рассказ старшего садовника». В них представление об авторском идеале выражается вполне определенно, доходит до прямого и открытого дидактизма, столь, казалось бы, не свойственного Чехову. «Брось свои иносказанья и гипотезы пустые! На проклятые вопросы дай ответы нам прямые», — писал Гейне (перевод М. Л. Михайлова), и Чехов здесь следует советам поэта. Да и вообще он не склонен был ограничивать возможность выражения авторской позиции теми рамками, которые как бы были ему предписаны его истолкователями.
Итак, развитие сюжета в произведениях Чехова нередко приходит к тому, что меняется (иногда резко) человек, его мировоззрение, характер, его отношения с близкими. Между людьми возникает взаимопонимание. Такие финалы имеют двойной смысл: добра еще слишком мало в жизни, и встреча с ним почти всегда неожиданна; добро уже есть в мире, и человек должен научиться его видеть и понимать, отбросив привычные, предвзятые мнения, оценки, суждения. Так сама форма рассказов и повестей, принципы построения сюжета способствовали проявлению авторской точки зрения и подводили к ответу на вопрос, который задавал себе дьякон в «Дуэли»: «Какою мерою нужно измерять достоинства людей, чтобы судить о них справедливо?» (7, 440).
В повести «В овраге» Липа, возвращаясь из больницы с мертвым младенцем на руках, с полной серьезностью спрашивает пожалевших ее чужих людей: «Вы святые?». Вот высшая мера, которой может быть измерено «достоинство» истинной человечности. Приведенная сюжетная деталь резко выделяется на общем фоне повести. Именно потому деталь эта широко известна и часто упоминается в литературе о Чехове. Здесь возникает ощущение некоего чуда или его возможности, действительность как бы преображается, а наивные слова молодой женщины наполняются смыслом, далеко выходящим за пределы бытового повествования. Здесь, говоря словами Горького, «реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа». Горький сказал это в связи с драматургией Чехова, но его слова в не меньшей степени относятся и к чеховской прозе. Она также заставляет думать «о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей, и о многом другом, коренном и важном».[294] В повести «В овраге» символично само заглавие, символичен там и образ Аксиньи, красивой и наглой, похожей на змею. Это один из многих у Чехова «идолов», которым приносятся в жертву человеческие жизни. Это воплощение торжествующего зла.
Обратимся к аналогичным особенностям повествования в «Дуэли» и прежде всего остановимся на одном эпизоде, как нельзя более характерном для чеховской манеры одухотворять самые обыкновенные, как будто даже случайные элементы сюжета и возвышать их до символа. Во время пикника (гл. 6) для общего веселья собираются вместе глубоко чуждые и даже враждебные друг другу люди. В то же время на другом берегу реки находится группа абхазцев. Один из них рассказывает что-то интересное всем, его слушают с глубоким вниманием, потом они поют нечто протяжное, мелодичное, напоминающее церковную службу. Возникают образы двух миров: один из них воплощает разъединение и взаимную враждебность, скрытую или явную, другой — патриархальное единение и взаимопонимание душевно близких людей. Как будто без связи с этой картиной дьякон мечтает о том, как он, уже не дьякон, а архиерей, призывая благословение божие на массу людей, возгласит в кафедральном соборе: «Призри с небесе, боже, и виждь и посети виноград сей, его же насади десница твоя!» (7, 389). Потом эти слова, мысленно произнесенные им на пикнике, откликнутся в главе 21-й, в сцене прощания фон-Корена с Лаевским, обретающих, наконец, взаимное понимание. Умиленный этим примирением, дьякон тихо произносит: «Боже мой, какие люди! Воистину десница божия насадила виноград сей!» (7, 453). Символическая конструкция, таким образом, замыкается, и все рассказанное ранее о пикнике, о двух группах людей, сидящих на берегах реки, возводится к «коренному и важному» — к необходимости единения людей. И, наконец, в финале повести все завершается символическим образом лодки, борющейся с волнами моря. Лаевский уподобляет эту картину судьбе людей, которых «жажда правды и упрямая воля гонит вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» (7, 455). От частной сюжетной ситуации с символическим смыслом, скрытым в глубине текста, до открыто выраженного и «глубоко продуманного символа» — такова логика символических сцеплений в повести «Дуэль».
Символическое содержание заключено у Чехова не только в отдельных сюжетных эпизодах, но нередко и в художественном целом его произведений. Таков рассказ «Беглец» (1887), где все повествование устремлено к вселяющему надежду финалу. Бежавший из больницы и обезумевший от страха мальчик вдруг видит свет в окне доктора, видит в окне его самого и, «смеясь от счастья», протягивает к окну руки. Нет необходимости перечислять все случаи «символического» у Чехова, потому что речь идет не об отдельных эпизодах и ситуациях, а об особых возможностях и свойствах реалистического искусства писателя.
3
В конце XIX — начале XX столетия понятие правды, представление о современной жизни, о ее неустройстве, надежды на ее изменение приобретают в творчестве Чехова новые черты. К. С. Станиславский говорил о Чехове той поры: «По мере того, как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным».[295] Это сказалось и в его творчестве. Чехов стал настойчиво говорить в своих произведениях, что «больше так жить невозможно». Надежды на близкое изменение жизни становятся у него более определенными и конкретными. Как говорилось ранее, Чехов создал реализм простейшего случая, раскрывавший сущность жизни в ее самых обыденных проявлениях. Он доводил свой анализ до первоэлементов общественной жизни. Этот принцип писатель сохранил навсегда, но в последние годы метод арифметический переходил у Чехова в алгебраический. М. Е. Салтыков-Щедрин сказал однажды, что его произведения написаны «на принцип» государства, собственности, семьи. Чехов предпочитал исследовать жизнь не в этих больших и общих явлениях, а в их частных выражениях в сфере быта. Этим он расширил возможности реализма, подняв мелкие и на первый взгляд неважные темы до уровня самых больших и глубоко значительных. Теперь Чехов нередко приходит к ясной социальной трактовке своих тем, и поэтика бесконечно малых величин приводит его к обобщениям социально-исторического масштаба. Это очень ясно сказывается в трилогии 1898 г. «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви». Подобно Щедрину, Чехов мог бы сказать, что «Человек в футляре» написан «на принцип» государства, «Крыжовник» — собственности, «О любви» — семьи. Он мог бы повторить и слова Щедрина: «Я обратился к семье, к собственности, к государству и дал понять, что в наличности ничего этого уже нет».[296]