Сказал – и сделал. И вот бегают актёры по зрительному залу, пугают зрителей, вылезают из лож аж 6-го яруса, снова перелезают и пролезают то в зал, то на сцену. Всё первое действие зритель вертится в кресле, крутя головой, пытаясь угадать, откуда ещё вылезут персонажи. Да и зачем режиссёру всё это? Помнится, в книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский писал: «Чехов неисчерпаем… он говорит всегда в своём основном духовном лейтмотиве не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы… Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин…»
Нет, всё это, по мнению Валерия Фокина, устарело. Говоря о том, что привлекает его в современном театре, он волей-неволей объясняет, зачем в Александринку приглашён Щербан: «Наше внимание привлекли спектакли, нарушающие стереотип восприятия, спектакли, возможно, радикальные, но такие, которые являются знаковыми для мирового театрального процесса».
В каждом из описываемых спектаклей есть поразительные, хорошо устоявшиеся уже «знаковые» примеры этого самого «процесса». Первое: в каждом спектакле бродят по сцене форменные идиоты – и здесь, на сцене Александринки, русский дворянин Телегин точно такой же урод, как в спектакле Туминаса. И Соня, бедная Соня, нежная, искренняя, освещённая изнутри большой затаённой любовью и глубокой верой в силу человеческого духа, какой её играла великая Лилина и которая больше всех нравилась А.П. Чехову, эта Соня представлена в спектакле в конвульсиях «пляски святого Витта», актрисой, грубо «плюющейся» словами прекрасного текста своей героини. Почти так же, как и в Театре Вахтангова.
Далее. Говорить о том, что «сцены любви» во всех трёх спектаклях похожи одна на другую, – общее место. И всё же есть здесь «находка». Второй акт. Сцена богато оформлена: длинная шаткая лестница ведёт к светящейся террасе, стены которой обиты красной материей, – здесь обитает профессор Серебряков. Ночь, и он, мучимый подагрой, шипит и злится на весь белый свет. Его утешает жена, даёт лекарство и время от времени дразнит нас голыми ножками, предаваясь утехам супружеской страсти. А внизу распростёрлась платформа, заваленная чёрной землёй. Здесь страдает и стонет влюблённый Войницкий. Он в длинной ночной рубашонке, играет землёй, как ребёнок в песочнице. Сверху льются потоки воды. Мокрый, истерзанный, грязный – вот каков он, лик русской провинции. Обобщение. Образ заезжего режиссёра. Что ж, каждый волен суждение иметь. А дяде Ване ещё предстоит гоняться по залу с большим пистолетом, рыча и пугая измученных зрителей.
Впечатлений достаточно. Хотя ещё об одном: текст «Дяди Вани» прошит иностранными фразами. Щербан объяснил почему: «Я не имел в виду российскую реальность – просто потому, что я её не знаю. В чеховском тексте три персонажа говорят на иностранных языках: Профессор, Елена Андреевна и маман. Почему я дал такие реплики и остальным персонажам тоже? Понимаете, это как гипноз. Как вторжение чужого. Они устали, они измучены. И, например, английский язык для Войницкого – это словно видение мечтателя, побег от мутной ужасающей действительности – жизни в российской глубинке. Когда они все – Войницкий, Астров, Телегин – говорят на иностранных языках, им кажется, что они свободны. Эскапизм, одним словом». Так вот зачем нам нужна чуждая нашей национальной традиции режиссура – бежать от российской действительности! Правда, Антон Павлович Чехов думал об этом совсем по-другому. Вчитаемся, вдумаемся в его Слово, написанное, правда, о писателях, но, по сути, отвечающее на те же вопросы, которые стали для нашего времени чрезвычайно актуальными.
Письмо от 27 декабря 1889 года, адресованное А.С. Суворину.
«Когда я в одном из последних писем писал Вам о Бурже и Толстом, то меньше всего думал <…> о том, что писатель должен изображать одни только тихие радости. Я хотел только сказать, что современные лучшие писатели, которых я люблю, служат злу, так как разрушают. <…> Изощряют свою фантазию до зелёных чёртиков и изобретают не существующего полубога Сикста и «психологические» «опыты». Правда, Бурже приделал благополучный конец, но этот банальный конец скоро забывается, и в памяти остаются только Сикст и «опыты», которые убивают сразу сто зайцев: компрометируют в глазах толпы науку <…> и третируют с высоты писательского величия совесть, свободу, любовь, честь, нравственность, вселяя в толпу уверенность, что всё это, что сдерживает в ней зверя и отличает её от собаки и что добыто путём вековой борьбы с природою, легко может быть дискредитировано «опытами», если не теперь, то в будущем. <…> Неужели они заставляют «обновляться»? Нет, они заставляют Францию вырождаться, а в России они помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц, которых мы называем интеллигентами. Вялая, апатичная, лениво философствующая, холодная интеллигенция <…>, которая не патриотична, уныла, бесцветна, которая пьянеет от одной рюмки и посещает пятидесятикопеечный бордель, которая брюзжит и охотно отрицает всё, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать. <…> Вялая душа, вялые мышцы, отсутствие движений, неустойчивость в мыслях <…>.