В хореографическом цехе рядом с Фёдором Лопуховым, буквально за ним шли Василий Вайнонен, Леонид Якобсон, Леонид Лавровский, Ростислав Захаров. Раскрывалось искусство художников балета – Александр Головин, Фёдор Федоровский, Валентина Ходасевич, Татьяна Бруни, Михаил Курилко, Симон Вирсаладзе, Владимир Дмитриев, Пётр Вильямс. Создавалась параллельно историческая наука, разрабатывались теория и драматургия, на этой ниве трудились Любовь Блок, Борис Асафьев, Иван Соллертинский, Алексей Гвоздев, Юрий Слонимский и Юрий Бахрушин, режиссёры Сергей Радлов, Эммануил Каплан и Алексей Дикий. Педагоги впервые обобщили свой опыт преподавания и выпустили учебники по методике (их актуальность высока поныне), что позволило утвердить государственную систему обучения танцу. В 1933 году произошло рождение нового академического балетного коллектива в Ленинграде – Малого театра оперы и балета. А также второй балетной труппы в Москве – Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В эти же годы сформировались балетные коллективы при оперных театрах во многих городах страны. Спору нет, все эти ценности существовали в замкнутом пространстве СССР, за «железным занавесом», и только это объясняет опоздание, с которым русский балет заново открыли для себя Европа и мир. Это произошло в 1956 году на легендарных гастролях Большого театра в Лондоне, где выступала Галина Уланова в «Ромео и Джульетте» Сергея Прокофьева и Леонида Лавровского и где родилось понятие, впоследствии закрепившееся повсеместно на планете, – Большой балет. События тех дней хорошо описаны и сняты на плёнку. Это подлинный эстетический и психологический шок! Мне кажется, тот громкий лондонский резонанс есть, безусловно, историческая справедливость по отношению ко всему поколению артистов и балетмейстеров того времени. Через несколько лет они начнут постепенно завершать сценическую карьеру, находя себя в педагогике и хореографии, в руководстве балетными коллективами. Главное же дело своей жизни они выполнили – Марина Семёнова, Галина Уланова, Наталия Дудинская, Татьяна Вечеслова, Ольга Лепешинская, Софья Головкина, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, Алексей Ермолаев. Русский балет окончательно утвердился как ценность мировой культуры.
– Почти будничный уход Улановой со сцены был также много раз описан – после утренника «Шопенианы» она объявила, что танцевала сегодня последний раз. А как она приходила в новую для себя жизнь балетного педагога?
– Приход был естественным, но не без трудностей. Даже ей пришлось учиться учить других. Не сразу и не со всеми она нашла общий язык. Постепенно круг её подопечных сложился, и с ней долго занимались Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Светлана Адырхаева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Надежда Грачёва. Я не мог и не должен был входить в подробности всех отношений педагога и балерины, это очень закрытая от посторонних глаз область. Но когда Уланова репетировала с солистами мои балеты, можно было убедиться: она знала их очень хорошо. Все! Она даже говорила и писала: теперь я мысленно танцую не только свою партию, но за всех и каждого. Она действительно мысленно «примеряла» некоторые партии в моих сочинениях – «Легенде о любви», «Иване Грозном». Её увлекла педагогическая деятельность, она открыла в ней потребность отдавать и смотреть на окружающий балетный мир с максимальной долей объективности.
– В связи с проблемой объективного взгляда хотел бы вспомнить о балетных конкурсах, они с середины 1960-х вошли в наш профессиональный обиход. Первой была Варна в Болгарии, за ней в 1969-м последовал Московский международный конкурс, ставший сразу знаменитым и влиятельным в мире. Галина Сергеевна была первым председателем международного жюри и там, и там. Но вскоре должность председателя на обоих конкурсах передала вам.
– Это была большая честь. Она не представительствовала в жюри, это я могу вам сказать точно. То была работа – настоящая, многотрудная, отнимавшая силы, нервы. Но она сознательно её делала и в Москве, и в Варне, и позже, с 1992 года, в жюри Benois de la Danse – «Балетного Бенуа». Ей был посвящён один из московских конкурсов. А также первый конкурс «Молодой балет мира» в Сочи в 2006 году, и это не было формальной акцией. Мы стремились память об Улановой сделать активной и как обязательное задание предлагали конкурсантам показать номер из её репертуара. Разумеется, мы не ждали сходства и подобия. Но подготовка фрагмента должна была побудить молодого артиста не просто к техническому аспекту освоения, но разбудить в душе то, что мы называем улановским. Простоту и одновременно необыкновенную содержательность, духовную наполненность танца.
Конечно, её имя придавало масштаб любому начинанию. Но в первую очередь мы обращались к её профессиональному авторитету, её поддержка была важна по сути. Когда она ушла от нас в 1998 году, мы все каждый раз, как начинаются эти важные для самосознания балетного человека события, вспоминаем Галину Сергеевну.
– Была ли для неё значима разница между петербургской и московской школами, между этими городами и в более общем плане – между её прошлой и настоящей жизнью? Какую из них она выбирала?
– Не помню категоричных противопоставлений. Наверное, она уже внутренне жила вне границ – географических и временных. Или мы её так воспринимали? Чувствовали, что значение и роль Улановой в нашей культуре, и прежде всего в Большом балете, выходит за пределы её творческого времени. Воспоминания её, конечно, были оттуда, и она часто к ним обращалась – и в классе, и вне его. Но насущной заботой был Большой театр, занятия с балеринами, процесс, словом, наше общее дело. Она могла в него включаться. В связи с очередными успешными зарубежными гастролями труппы в 1991 году Галина Сергеевна сказала по телевидению: «Большой остаётся Большим». Её мысль проецировалась на общую тогда ситуацию в театре. В тот год мы как никогда много гастролировали – Франция, ФРГ, Италия, Южная Америка. И осенью выпустили «Баядерку», и она закрепила собой качественный перелом в истории Большого театра и московского балета. В ней впервые убедительно показалось новое поколение артистов, оно полностью заместило собой легендарные имена 1960-х годов. Это был очень непростой, остроконфликтный период нашей балетной истории. К тому же многое бесповоротно рушилось и в стране, списывалось или незаслуженно и незаконно свергалось. И мы стремились противопоставить всеобщему хаосу нерушимый порядок академического балета. Отсюда – «Баядерка», один из «священных» балетов Мариуса Петипа.