Спектакль получился совершенно необычный. Вся Уфа про него говорила, а билетами премировали передовиков производства. «Белый пароход» был именно «актёрским» спектаклем. Разве можно забыть Венеру Рахимову – она играла и мальчика, и его маму. И блистательно проводила сцену их встречи. У меня у самой каждый раз слёзы наворачивались на глаза, а про зрителей и говорить нечего.
Ещё у Владимира Михайловича была мечта создать цикл спектаклей о сказочниках. Он поставил спектакль о Сент-Экзюпери под названием «Звёзды над пустыней».
Надо ли говорить, что далеко не всем режиссёрским планам суждено было осуществиться. Даже в Башкирском театре кукол, где мы провели десять чрезвычайно насыщенных лет. И откуда всё же пришлось уйти… Это, конечно же, было замешено на предательстве, что для театра, увы, нормальное дело.
Когда мы вернулись в Москву, работы никакой не было и, конечно, никто не собирался давать Владимиру Михайловичу Штейну московский театр. Предложили создать кукольную театральную студию при Доме учёных. Но предупредили: «Сами понимаете, в студии должны быть учёные – кандидаты, доктора, не меньше». Мне пришлось обзванивать всех остепенённых знакомых, многие из которых состояли у нас чисто формально.
И вот в этой студии возник «Дон Кихот». Спектакль получился очень красивый. Дон Кихот был почти бестелесным, сделанным, как и его конь Росинант, из деревянных бамбуковых палочек. А Санчо Панса и его ослик были сделаны как бы из «сарделек», из «окороков»: оба были такие «мясистые», полнокровные. Такая вот контрастная пара. И всякий раз, когда Дон Кихот терпел поражение, он рассыпался на отдельные части. А потом приходил мальчик, играл на дудочке, и он опять, прямо на глазах у публики, «собирался» в прежнего рыцаря печального образа, продолжал сражаться. Но спектакль прошёл, по-моему, всего один раз. Нам потом предложили перенести его в Московский театр кукол на Бауманской. Он шёл там как вечерний спектакль, но, должна сказать, на уж больно своеобразной публике. У меня создавалось ощущение, что большинство людей просто-напросто заходят в зал погреться, а молодёжь – назначает свидания.
А первой работой в обретённом наконец собственном доме – в Театре детской книги – стал «Буратино». Эта же сказка была последним спектаклем, который Владимир Михайлович сделал в Уфе, и поэтому для него он был особенно важен. У спектакля был подзаголовок: «Уйти, чтобы вернуться». В Москве он стал другой, хотя в основе лежал всё тот же сценарий Инны Веткиной. Другие куклы, другие костюмы, другая музыка (в Уфе её писал Сергей Миролюбов, а в Москве – Борис Петров), звучавшая в записи симфонического оркестра и придававшая действию более драматическую, я бы даже сказала, трагическую окраску. Не так давно мы с Виктором Плотниковым, нашим главным режиссёром, задумали в «Волшебной лампе» восстановить спектакль Владимира Михайловича. Уже сделали кукол, и это будет опять-таки совсем иной спектакль…
После «Буратино» появился «Мальчик Мотл» по Шолом-Алейхему. Инсценировка создавалась в соавторстве с замечательным поэтом Генрихом Сапгиром. Но поначалу что-то не складывалось. Пока я не предложила: «Давай всё напишем стихами. Пусть это будет стихотворный текст, где-то поющийся, где-то произносящийся». Театр кукол – вообще вещь поэтичная и не выносящая занудства.
Сегодня почему-то считается, что детей, не говоря уже о взрослых, непременно надо всеми силами развлекать. Нам иногда предъявляют претензии, что мы плохо развлекаем своих зрителей, что у нас нет интерактивных спектаклей. Приходится объяснять, что мы не ставим перед собой задачу развлекать детей, мы ставим перед собой задачу их просвещать. Так же как и взрослых. А если при этом им ещё интересно и занимательно, значит, слава богу, жизнь удалась!
Записала Алла МИХАЛЁВА
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
Диагноз Гренхольма
Театральная площадь
Диагноз Гренхольма
ВЗГЛЯД И НЕЧТО
Нет, кто бы что ни говорил, а какие-то серьёзные подвижки всё же происходят в настоящее время в головах наших сценических деятелей. Какое-то по меньшей мере проблёскивающее желание ощутить театр в качестве предмета, имеющего непосредственное и заинтересованное отношение к реальной окружающей жизни, что называется, заявляет о себе по нарастающей. Это становится хорошо заметно уже на «первичном уровне» – при взгляде на репертуарные афиши. Текущий сезон, если брать его в целом – и в столицах, и провинции, – выглядит с точки зрения разнообразия, неожиданности и, что особенно важно, социокультурной актуальности общероссийского репертуара куда выразительнее прошлогоднего. А при сравнении с положением дел пятилетней давности ситуация изменилась просто радикально.
Режиссёры и ответственные руководители театральных коллективов – не все, безусловно, но довольно многие, кажется, наконец осознали (или по крайней мере начали осознавать), что «живительные родники классики» не есть панацея, а также род универсальной отмычки ко всем сиюминутным проблемам нашего бытия. Что бесконечные в большей или меньшей степени «мюзикальные» истории, не говоря уже о зажигательных, преимущественно иноязычных комедиях и фарсах – да, конечно, в каждом отдельном случае вполне имеют право быть, но при этом общей критической массой своей вполне рискуют непоправимо изменить выкристаллизовавшийся за пару с лишним веков химический состав как отечественной театральной публики, так и самой русской сцены. Которая – нужно ли напоминать – всегда, даже в самые идеологически морозные времена – с готовностью и особым наслаждением продувалась насквозь яростными сквозняками «проклятых вопросов» повседневности.
И те, кто напрочь отказывает в какой бы то ни было состоятельности «новой драме» (в сезоне нынешнем, заметим, совершающей достаточно внушительную экспансию на подмостки – по крайней мере количественную), и те, кто не видит достоинств в произведениях немногих оставшихся у нас представителей драмы «старой», – все они тем не менее понимают или как минимум чувствуют назревшую необходимость сближения сцены с окружающим её «внесценическим пространством», с нашим общим «здесь и сейчас»... Пути этого сближения могут быть самыми разными. А поиски подручных драматургических средств – приводить в самые неожиданные места и заимки.
Только ленивый не написал по весне о последней премьере Государственного театра Наций «Метод Гренхольма». И не только по той причине, что институция, возглавляемая Евгением Мироновым, стремительно выбилась в число главных ньюсмейкеров столичного культурного процесса и каждая её работа с недавних пор вызывает повышенный профессиональный и общественный интерес. И не потому даже, что над постановкой нашумевшей по всей Европе пьесы испанца Жорди Гальсерана трудилась «продвинутая» творческая бригада из Болгарии во главе с режиссёром Явором Гырдевым, составившим себе опять-таки европейское кинематографическое имя. А российские имена, составляющие исполнительский квартет (где первую скрипку с точки зрения известности играет, несомненно, Сергей Чонишвили, а исходя из демонстрируемого на сцене мастерства завидную конкуренцию ему составляет Игорь Гордин, который, принимая во внимание две его последние работы в МТЮЗе, вообще может быть уверенно назван пока главным театральным актёром столичного сезона) «повинны», без сомнения, в популярности зрелища, но лишь в определённой мере.