Признаюсь, неведомый мне прежде Борис Смирнов (стеклом я не увлекаюсь) сумел меня поразить – и не только графикой, но какими-то невероятными зигзагами своего творческого пути. Тут, я думаю, виновато не только жёсткое время, но и сам художник – человек необыкновенной многогранности. По образованию архитектор (учился в Петроградской академии художеств), он любил (и изучал) точные науки, а ещё играл на виолончели. Он многое умел и, приспосабливаясь ко времени, не сгибался, а отбегал в сторону. Благо было куда. Его острый и необычный архитектурный проект, выполненный совместно с ещё двумя Борисами, Крейцером и Пятуниным, в 1936 году был подвергнут ожесточённой критике. Крейцер попал в лагерь. Пятунина сломала депрессия. А Смирнов устоял. Нашёл другое художественное пространство – промышленный дизайн, фотографию, иллюстрирование…
Но глядя на его графику 20–30-х годов, я думала, что мы, возможно, лишились замечательного художника. Его «ню», сделанные в совсем ещё юном возрасте в мастерской Николая Тырсы, поражают дерзостью и задором. Мощные и динамичные рисунки углём на оливковой бумаге говорят не только о «конструктивистском» мышлении, но и о необычайной восприимчивости к «живому» в его сложных и противоречивых проявлениях. В женских фигурах есть «африканская» брутальная дикость (вспоминаются Пикассо и Матисс), но и плавность контура, нежность, загадочность, драматизм. Это вовсе не академические «правильные» и «усмирённые» штудии. Так мощно, запальчиво, так живо обычно начинает большой мастер, привносящий в искусство свои формы и свои человеческие смыслы. Смирнов вовсе не был тут смирным. На нескольких замечательных фотографиях начала 30-х годов – вместе со своими соавторами в Ленинградском Доме архитектора или восседающим в кресле по собственному проекту – мы видим его доброе и благодушное лицо эстета и немного «рохли» (вариант Обломова) в состоянии какого-то необычайного творческого подъёма, полноты бытия. Но в каталоге есть фотографии этого же периода, где на этом добрейшем лице запечатлелось выражение крайней безнадёжности, почти отчаяния. По-видимому, художник был подвержен резким эмоциональным колебаниям, чему способствовала очень нестабильная обстановка 30-х годов, критика и проработки за «формализм» и «трюкачество». И вот Смирнов стал отступать в сферы, где «игра с формой» уже не была столь предосудительной, где человеческие смыслы во многом утрачивались, уходили человеческая боль, сила, страсть – всё, что так выразительно читалось в его обнажённых! Смирновские обложки и товарные знаки я посмотрела тоже не без удовольствия – точность, лаконизм, красота строго выверенного решения – всё осталось при мастере и всё радовало глаз… Только… Только словно бы от каких-то важных вещей художник заставил себя отказаться, погрузившись не в лирическую, а в «механическую поэзию», если воспользоваться выражением И. Галеева из содержательной каталожной статьи. Словно виолончель с её «человеческим» голосом он окончательно сменил на изобретательные «промышленные» штудии. Вспомнилась мне и Маврина, которая от своих замечательных обнажённых ушла после войны в детскую иллюстрацию. Тоже великолепную, но…
Словом, экспозиция Бориса Смирнова заставила не только испытать эстетические эмоции, но и поразмышлять о непростой его жизни и судьбе. Важно, что в галерее – это не «эпизодический» интерес, а некая долгосрочная программа. Одна из прежних экспозиций была посвящена Смирнову-фотографу – ещё некая грань художественной реализации мастера.
Выставка «Другие» тоже поразила необычностью и яркостью. Вроде бы чего ждать от рисунков, в основном монохромных? Но, во-первых, сам художник проявил чудеса творческой изобретательности, работая карандашом, тушью, белилами, акварелью, в результате чего возникает ощущение графического разнообразия и объёмности. А во-вторых, кураторы экспозиции – Марина Лошак и художник Михаил Яхилевич (внук Аксельрода) – окружили эти «местечковые» рисунки реалиями уже тогда исчезающей жизни еврейских местечек на Украине и в Белоруссии. Фотографии из старых семейных альбомов, старинная мебель, изображения древних еврейских надгробий, звучащие в зале песнопения, а также возникающие на экранах эпизоды современной жизни в тех местах, где родился и жил художник, – всё создаёт необходимую, насыщенную флюидами воспоминаний атмосферу.
Где она, эта культура рисунка, которую продемонстрировали в 20-х годах выпускник Петроградской академии Смирнов и выученик московского Вхутемаса Аксельрод? Неужели мы её утратили? Как удаётся Аксельроду с помощью чёрной туши и белил создать ощущение многокрасочной и живой жизни, проходящей перед нашими глазами? В листе «Переселенец с козой» (1926) все персонажи: женщина с козой, её важный муж, мужчина, энергично высунувшийся из окна, – повернулись влево и что-то там высматривают. Словно именно там, куда едет мелкая лошадка с седоком и идут толпою люди, находится что-то очень важное и интересное. Возникает некая метафора нетерпеливого ожидания и постоянной надежды на чудо, что так пленяет в работах Марка Шагала. Только там это чудо явлено в зримых образах, а тут всё строже, аскетичнее, реальнее, суровее, но не менее чудесно. Потому что чуда ждут и взрослые («У печки», «Семья», 1926), и удивительные аксельродовские дети. Дети местечка, которым предстоит пройти (или не пройти) через всю кровавую историю ХХ века. Но Аксельрод не об этом. Не только об этом.