Мультфильм Мишеля Осело успели обругать. Дескать, зачем нужны были новые пространственные эффекты, если Осело предлагает зрителям ностальгическую игру в теневой театр и сказки, которые отчасти придумывают, отчасти переделывают из старых двое детей и старик, сидящие в стареньком кинотеатре? На мой вкус, в замысле француза есть элегантность доказательства «от противного». Режиссёр даёт зрителям новомодную «игрушку», но одновременно делает медиапредметом рефлексии. Он выстраивает цепочку: традиционный теневой театр – старое кино – 3D-кино. Другая цепочка – от древних мифов к сказке и детской игре.
По другому пути идёт Вернер Херцог, соединивший новизну технологии с уникальностью материала. Херцог смог уговорить французское правительство нанять его (за символическую зарплату в один евро, с которой он готов был заплатить налог) для создания фильма о наскальных рисунках в пещере Шовэ. В пещеру до него был закрыт вход не то что кинематографистам – профи. Количество учёных, работающих в ней, можно перечислить по пальцам рук. Там в 1994-м археологи обнаружили самые древние наскальные рисунки – им больше 30 тысяч лет. На стенах – около 400 изображений быков, медведей, бизонов, львов, оленей, пантер… Около 14 видов животных. В дрожащем свете факелов их фигуры могли «оживать» и «двигаться». Как и изображение Венеры каменного века, играющей с быком, – за десятки тысяч лет до возникновения античного мифа о Европе, уплывающей на спине Зевса. И – задолго до рождения кино.
В финале режиссёр добавил ноту антиутопии. Неподалёку от Шовэ стоит атомная станция, которая использует воду горной реки для охлаждения реактора. Поэтому микроклимат в пещере в перспективе теоретически может оказаться под угрозой. В финале у Херцога появляется новый герой – крокодил-альбинос, с любопытством взирающий на наскальную живопись. Монтаж, разумеется, но какая концовка! Думало ли французское правительство, что ему подложат такую свинью, то есть крокодила? Интересно, где Херцог его раздобыл?
Наконец, фильм «Пина» Вима Вендерса, который режиссёр начинал снимать вместе с легендарным хореографом балетного театра «Вупперталь» Пиной Бауш, а закончил после её смерти, – образец того, как 3D-технологии используются для преодоления границ искусств. В этом фильме встречаются трёхмерное пространство балетной сцены, реального города Вупперталь, документального фильма, в котором актёры вспоминают о своём мастере. Это кино не столько о Пине Бауш, сколько о её танце, боли и любви, счастье и потерях. Это кино-театр-документ – 3D, в котором самое сильное впечатление оставляет не технология, а танец и личность артиста. Если бы в 3D-технологии был снят один только этот фильм, её бы стоило создать.
ИДЕНТИЧНОСТЬ: УРАВНЕНИЕ СО МНОГИМИ НЕИЗВЕСТНЫМИ
Для всех, кто занят поисками самоидентификации, Берлин – дом родной. Неудивительно, что на Берлинале фильмы, в которых поднимается эта тема, оказываются не исключением – правилом.
Самое интересное, что конфликты, которые считались изжитыми, ушедшими в прошлое в 1930–1950-х годах, возвращаются. Самым знакомым выглядит конфликт между патриархальным обществом и современным миром, как в фильме «Прощение крови» (режиссёр Джошуа Марстон, который вместе со своим соавтором Андамионом Муратаем обрели в Берлине приз за лучший сценарий). В нём 15-летний албанский парень, отец которого замешан в убийстве соседа, становится заложником обычая кровной мести.
Совершенно неожиданной выглядит проблема «невозвращенца» из Африки в фильме получившего в итоге «Серебряного медведя» за лучшую режиссёрскую работу Ульриха Кёлера «Сонная болезнь». История немецкого врача, который приехал помогать лечить в Африку, да так и «завяз», не имея сил вернуться в Европу, почти комически перекликается с историей его коллеги, конголезца, рождённого в Париже. Последний в Африке выглядит как потерявшийся ребёнок. За трагикомическим сюжетом сквозит очень актуальная тема: местной коррупции и невозможности изменения ситуации на Чёрном континенте. Ситуация патовая: не помогать невозможно, но все усилия словно проваливаются в бездонную трясину, а положение дел остаётся прежним.
Другой конфликт, который казался решённым, – столкновение между буржуазным миром и молодыми радикалами, жаждущими справедливости и мировой революции. Один из лучших европейских документалистов Андрес Файель, ученик Кшиштофа Кеслевского, снял свой первый художественный фильм «Кто, если не мы?», сразу же принёсший ему престижный Приз Альфреда Бауэра, вручаемый за новаторство. В основе – реальная история террориста Андреаса Баадера, его возлюбленной Гудрун Энсслин и её мужа, писателя Бернарда Веспера. Фильм, в котором сыграли восходящие звёзды немецкого кино Александр Фелинг, Лина Лауцемис, Август Диль, меньше всего выглядит «чисто немецкой историей». Файель обращается к ранним 1960-м, показывая трагедию молодых интеллектуалов как часть глобального антивоенного и антирасистского движения 1960-х. Не менее важно, что эти ребята были детьми войны, выросшими после поражения Германии. Они жаждали не реванша – справедливости. Справедливости по такому же гамбургскому счёту, который был предъявлен к поколению их родителей. Муж передаёт Гудрун книгу Мартина Лютера Кинга, произнося полушутливую фразу: «Почитай мне эту книгу, я хочу услышать, как звучит язык оккупантов из твоих уст». Они не могли идентифицироваться со своими родителями и не хотели – с «оккупантами». Им оставался только бунт. Сегодня тема «оккупации» совсем не актуальна – зато актуальна тема независимого интеллектуального осмысления глобального «буржуазного» мира. И прав Андрес Файель, который сказал, что не считает, что его фильм о прошлом.