–Ваше отношение к музыке Вагнера, её понимание. Каковы они?
– Особым достижением Вагнера в реформе оперного жанра можно считать симфонизацию всего действа, когда не только поэтический текст или вокальная строчка солистов (или хора), но и звучание оркестра способны существовать отдельно друг от друга, являясь, каждое – само по себе, самодостаточным явлением искусства. Иначе чем объяснить, что сочинённое Вагнером либретто можно читать как увлекательный роман, бесконечно развивающейся вокальной линией наслаждаться, словно пением фантастической птицы, а игру оркестра воспринимать как звучание самостоятельного симфонического произведения? Именно в сумме воздействия всех трёх элементов кроется почти гипнотическая притягательность музыки Вагнера для слушателя, способного почувствовать прелесть органичного слияния слова, человеческого голоса и звуков оркестра. Что касается последнего, то стоит заметить, что он не только украшает или объясняет происходящее на сцене, – как это происходит у предшественников и большинства современников композитора, а является эмоциональной первоосновой и интонационным фундаментом всего, что мы воспринимаем, наблюдая за развитием сюжета.
Оперная музыка Вагнера – это симфония с пением, где вокальная линия время от времени то погружается в оркестр, переплетаясь с тембрами его инструментов, то парит над ним до тех пор, пока не почувствует необходимость снова погрузиться в ласковые объятия звуковой стихии. Оркестровое сопровождение пению в вагнеровских партитурах напоминает постоянно пульсирующий сплав драгоценных металлов, в который искусной рукой ювелира вкраплены драгоценные камни – голоса певцов.
– Какую роль сыграл композитор в вашем творчестве?
– Уже в первые годы моей работы в Большом театре я попытался заинтересовать руководство Министерства культуры идеей постановки опер Вагнера. Однако мои доводы: «великолепная музыка», «увлекательная драматургия» и наконец «стыдно именоваться ведущим театром страны, не имея в репертуаре Вагнера», не имели успеха. В течение нескольких лет я получал отказы типа: «вредно для певцов» или «Вагнера любил Гитлер». Позже выяснилось, что на мнение ответственных за Большой театр чиновников оказывали влияние некоторые ведущие певцы театра. Им было лень тратить время на разучивание вагнеровской музыки, поскольку они не видели перспектив её использования в своих гастролях за границей. Ведь «Аиду» или «Тоску», выученные по-итальянски ещё в стенах консерватории, можно с успехом петь (да ещё за валюту!) на любых сценах мира, а с «Лоэнгрином» или «Валькирией» по-русски за рубежом не развернёшься. О таких высоких материях, как «музыкальное развитие оперной труппы» или «престиж Большого театра», эти люди не беспокоились и настойчиво распространяли легенду о якобы «тотальной вредности» вагнеровских опер для пения. Тщетно пытался я в кабинетах министерства противопоставить тезису любви Гитлера к музыке Вагнера риторический вопрос: «А что бы мы с вами стали делать, если бы Гитлер вдруг полюбил Чайковского?»
На борьбу за Вагнера ушло несколько лет. Ситуация изменилась, когда на пост генерального директора пришёл Г.А. Иванов – человек с государственным подходом к делу, принципиальный и смелый. Наш выбор пал на «Золото Рейна» – первую оперу тетралогии «Кольцо нибелунга». Я решил не связываться с «великими» певцами и сделал ставку на молодёжь. И тут неожиданно нашу работу поддержали ведущие певцы театра И. Архипова и А. Эйзен. Режиссёром-постановщиком был выбран В. Милков, художником – В. Вольский. Оба, несмотря на молодость, уже имели успешный опыт работы со стажёрской группой солистов театра в опере Генделя «Ифигения в Авлиде».
Я подготовил три полных состава исполнителей. С моим участием солисты получили около трёхсот уроков в классах. Поскольку опера шла на русском языке, с особой тщательностью работали над дикцией. Ведь в отличие, скажем, от опер Верди, где одна и та же фраза может повторяться по нескольку раз подряд, текст вагнеровских либретто изобилует постоянными разъяснениями и дополнениями. И если публика что-то не поймёт, то смысл происходящего на сцене может повиснуть в воздухе.
Назначенные на роли певцы – их было более сорока – с энтузиазмом разучивали трудные, но фантастически красивые вокальные партии, с искренним удовольствием купаясь в волшебных созвучиях, производимых великолепным в те годы оркестром Большого театра. Это был настоящий праздник высокого стиля музицирования. Достаточно представить себе шесть (!) арф, рисующих игру русалок с золотом Рейна, и несколько наковален, озвучивающих рабский труд обитателей Нибельгейма! Только Вагнер мог себе это позволить! Огромный оркестр театра звучал то прозрачно, то подавляюще мощно. Публика была в восторге. В моду уже входили светящиеся на портале сцены титры с переводом, но я всегда был и до сих пор остаюсь убеждённым приверженцем пения на языке той страны, где находится театр. Именно поэтому мы старались, чтобы каждое спетое со сцены слово было понятно публике, и гордимся, что наша тщательная работа с певцами над дикцией не пропала даром.