В «обезьяннике» происходят свидания с Машей (О. Соколова). Туда проведён водопровод с настоящей водой. В какой-то момент Маша хватает голову своего вконец запаршивевшего избранника и моет её под струёй воды. Если бы эту сцену ставил Мейерхольд, то, безусловно, добавил бы в эту клетку парашу и побудил исполнителей справлять нужду, не стесняясь зрителей. Не забудем – мэтр был убеждён, что на сцене не до"лжно бояться непристойности, что не раз обнаруживал в своих спектаклях. Развитие характера Протасова, его психология мало заботят режиссёра, и он сразу надевает на главного героя маску забулдыги, вконец оскотинившегося, морального отщепенца.
Но ведь Протасов в пьесе действительно очень «живой» человек, как о нём говорит Маша – сердечный, отзывчивый. И совесть в нём притупилась, но не погасла, не исчезло и чувство стыда. Однако те сцены и тексты, где это может обнаружиться, решены буднично и скороговоркой. В пьесе есть короткий, но глубокий по смыслу монолог героя: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй. Но есть вещи, которые я не могу спокойно делать. Не могу спокойно лгать». В спектакле Протасов-Семак произносит его с вялой невнятностью, похожей на бормотанье подвыпившего человека. Театр не видит просветов в его душе.
И финал выстроен не как благородная жертва кающегося, а как импульсивный жест пьяницы, которому уже безразличны все и всё. И звук выстрела (самоубийство происходит за сценой) – вполне будничный, похож на щелчок дверного замка…
«Тюремность» атмосферы спектакля сгущается ещё и усилиями сценографа А. Боровского. Сценическое пространство окаймлено чёрной тканью. В центре его – многоэтажная металлическая конструкция с балюстрадами и лестничными переходами. Она напоминает внутреннее устройство знаменитой питерской тюрьмы «Кресты» (иногда она мелькает в криминальной хронике по телевидению). Чернота и железо источают мертвечину. Ещё один вариант России как «тёмного царства», «тюрьмы народов» – в терминологии либерастов.
Что сказать о постановке «Ревизора»?
Многозначительно уже само предуведомление о том, что спектакль создан «на основе сценической версии Вс. Мейерхольда и М. Коренева (Гостим, 1926 г.». Поэтому можно ли удивляться – на подмостках царствует балаган, куклы вместо живых характеров, обилие эмоционально-речевой и пластической судороги, эстрадно-цирковое пересмешничество, монструозность и алогизм, множество эксцентричных спецэффектов – одним словом, столь любезная когда-то Мейерхольду, а нынче и Фокину классика дыбом!
И пронизывает этот – в лексике модернизма – «сенсорный коктейль» демоническая и даже сладострастная русофобия. Россия представлена бесконечно тёмным царством, населённым дремучими идиотами, трусами, ворами и мошенниками, с гнусными харями вместо обычных лиц. И – «оставь надежду всяк сюда входящий»…
Начинается спектакль со сцены в приёмной городничего, где сидят, застыв в нелепых позах, сонные чиновники. Им навстречу выходит патлатый господин в тапочках, почти в неглиже, но всё же в штанах. Вялой, будничной скороговоркой сообщает о приснившихся ему двух крысах и возможном прибытии ревизора. Ни у самого городничего (С. Паршин), ни у его подопечных известие не вызывает никакой тревоги, что объясняется, разумеется, их повальной тупостью.
Хлестаков (В. Коваленко) – в чёрном костюме, с цилиндром на лысой голове, в очках и с сигарой в губах – оставляет нелепое впечатление. Актёр играет крайне неуравновешенного, едва ли не душевнобольного человека с замашками криминального авторитета и высоким уровнем сексуальной озабоченности («осовременивание»!).
Интерес Хлестакова к супруге (С. Смирнова) и дочери (Е. Зимина) городничего театр делает более чем наглядным. В первой редакции спектакля (2002) кульминация секс-напора Хлестакова (тогда его играл А. Девотченко) возникала, когда, нависая над опрокинутой на спину Марией Антоновной, он начинал ритмические покачивания, а стоявшие вокруг чиновники начинали вести счёт этим телодвижениям… Теперь эта сцена «смягчена»: вместо хулиганской имитации интима герой похотливо ощупывает все дамские выпуклости (супруги и дочери городничего), принюхивается к бёдрам. Неожиданно сжимает пятернёй, по-бандитски, лицо Марии Антоновны и взасос её целует.
Завершает спектакль сцена, полностью повторяющая его начало: сидят сонные чиновники, к которым в тапочках выходит их начальник. Вялая, ленивая, вороватая и туповатая Россия запечатлена в этой дублированной мизансцене. И в таком повторе не прочитывается ли реплика знаменитого скептика Экклезиаста: «Что было, то и будет»?
Просмотр «Женитьбы» понуждает вспомнить одноимённый спектакль в Театре Колумба, описанный в одном из романов Ильфа и Петрова,– он шёл под аккомпанемент клистирных кружек, с кульбитами и прочими цирковыми номерами. Там Агафья Тихоновна двигалась по натянутой проволоке, манипулируя зонтиком, на котором было написано: «Хочу Подколесина». Считается, что это пародия на приёмы Мейерхольда, а на самом деле изложенное в романе близко тому, что реально происходило в его театре.
В спектакле Фокина Агафья Тихоновна не по проволоке ходит, а лихо носится на коньках по покрытой льдом сцене. Полезна была бы и ещё поправка – в порядке оптимизации классики: если бы в руках героини был зонтик, то на нём следовало бы написать: «Хочу Кочкарёва».
Откровенно выраженная сексуальная истома – характерная черта предстающей перед зрителями Агафьи Тихоновны (Ю. Марченко). В эпизодах с Кочкарёвым (Д. Лысенков) она бесстыдно приникает к нему, кладёт его руку себе на колено. Катаясь по льду в паре с Кочкарёвым и обнимая его, героиня изнемогает от вожделения. В другой сцене Агафья Тихоновна, как говорится, не помня себя от неутолённых чувств, в буквальном смысле лезет на стену, умудряясь так задрать ногу, что показывает и нижнее бельё. И перед женихами она появляется в исподнем. Неравнодушна героиня и к Степану (Т. Жизневский) – слуге Подколесина. Обнажённой ножкой зазывно прикасается к нему. Озабочен и сам Степан – при случае без стеснения хватает за груди сваху Фёклу Ивановну (М. Кузнецова), показанную в самом монструозном виде.
Трудно не заметить, что и Подколесин (И. Волков) предстаёт с поведенческими ужимками мужчины нетрадиционной ориентации. Быть может, поэтому внимание прозорливой Агафьи Тихоновны переключилось на Кочкарёва, которого не заподозришь в голубизне…
Воспалённый эротизм пронизывает партитуры рассматриваемых спектаклей. Режиссёров фокинской породы, тяготеющих к подобному мирочувствию, К.С. Станиславский называл брюнетами-пессимистами. Ироничный В.В. Розанов, определяя сущность людей такого типа, замечал: менталитет их сосредоточен в «точке обрезания»… Эта зудящая «точка» не даёт покоя Фокину, постоянно будоражит его воображение. Не отсюда ли такое обилие физиологии и сексуальных мотивировок в его спектаклях? Понятно увлечение нашего мейерхольдовца творчеством польского режиссёра Е. Гротовского, восторженная оценка его нашумевшего спектакля «Апокалипсис кум фигурис». В своё время, будучи в Польше, я посмотрел это действо. Кульминацией его было изощрённо показанное коллективное онанирование исполнителей с краюхами хлеба…
Как в «Ревизоре», так и в «Женитьбе» театр использует приёмы карикатуры. Персонажи, и прежде всего «женихи», – мерзкие уроды, тупые и похотливые. Когда они гурьбой движутся по сцене вслед Агафье Тихоновне, это напоминает «собачью свадьбу».
С комплекцией лилипута чиновник Пантелеев (персонаж, лишь упоминаемый в пьесе, по воле театра стал действующим лицом) (Л. Бутырская) на четвереньках ползёт за героиней… Моряка Жевакина (В. Захаров) сделали безногим инвалидом, передвигающимся на дощечке с роликами…