Иногда создавалось впечатление, что присутствуешь не на спектакле по классической пьесе, а на пошловатом театральном капустнике, созданном по методу «монтажа аттракционов». Ошарашивают зрителя вдруг раздающиеся из репродукторов популярные в советскую эпоху шлягеры – «Любимые глаза», «Вернись», «Летят перелётные птицы». Над планшетом сцены поднимаются кубические «трибуны», с которых герои произносят свои монологи. Всё это, увы, вне логики гоголевской драматургии и сценического действия.
Как и в других спектаклях, ощутим знакомый пафос: с ёрническим сладострастием изображены нелепость, беспросветность русской жизни, монструозность персонажей, которые погрязли в лени, пьянстве, разврате, тупости и безнадёжных поползновениях что-либо изменить в своём бытии.
Превращая героев в дегенератов, в скотоподобные существа, режиссёр манифестно выразил свою идейно-эстетическую и нравственную позицию, не имеющую ничего общего с национальными художественными традициями, которые так ревниво защищал Гоголь. Он призывал «изгнать вовсе карикатуру», освободиться от «побрякушек».
В спектакле «Маскарад» пьесу Лермонтова насилуют, кромсают, кастрируют с холодной жестокостью. Впрочем, об этом зрителей информируют с завидной предупредительностью. Купив программку, вы узнаете, что покажут действо «по драме «Маскарад» и по спектаклю Вс. Мейерхольда 1917 года». Вам сообщат также, что вы увидите не пьесу ХIХ века, а некие «воспоминания будущего».
Тем самым театр надеется снять с себя ответственность за то, что на сцене лишь призрак, лишь тень Лермонтова и его великой драмы. Однако о чём же писал автор? В его произведении развёрнута драма вечных чувств – испепеляющей любви и неизбывной ревности, картина саморазрушающего эгоизма и безрассудной мести, гордых притязаний и страшного падения. Здесь и беспощадность обличения пустого, развратного «света» – правящего слоя, разлагающейся аристократии, тех, кто «жадною толпой стоящие у трона. Свободы, Гения и Славы палачи!»
Ничего похожего в нынешнем спектакле Александринского театра нет! Отодвинув драматурга, бесцеремонно распластав пьесу, постановщики воздвигли над нею, сокрушённой и искромсанной (ведь это всего лишь «предлог» для режиссёра), свой «авторский» вариант.
Наклонный планшет сцены вдруг разверзается, и из его отверстий поднимаются прозрачные гробы-саркофаги. В них в странных позах застыли окоченевшие персонажи спектакля. Затем они, подрумяненные и замысловато костюмированные, оживают и выходят из своих футляров. Между ожившими «покойниками» возникают отношения. Ассоциации с известным рассказом Ф. Достоевского «Бобок» весьма прозрачны. Там поднимающиеся из могил мертвецы начинают общаться между собой. Если учесть, что текст, качество слова театру неважны – преобладает бормотальная невнятица (очень похоже на «бобок, бобок»…), – то сходство возрастает.
В одном из эпизодов карнавал масок перерастает в оргию, похожую на свальный грех с его плотскими страстями и непотребствами. Действие сопровождают адский грохот и клубы дыма (или пара? Запаха серы, признаюсь, я не ощутил…).
В спектакле воспроизведена и прямая реинкарнация. Во втором акте на авансцену к установленному перед занавесом микрофону выходит человек, похожий на Арбенина. В полуодетом виде, со спущенными подтяжками, в рубахе, которая выбивается из штанов. Быстро выясняется, что это наш современник (едва ли не из зала), обычный обыватель. Он сообщает (весьма бесстрастно!) жуткие подробности того, как из ревности задушил свою жену («Машку-суку»), а для надёжности ещё и пырнул её ножом в сердце. Потом рассказывается о том, как убийца перетащил труп в ванну, где расчленил его («это нетрудно было сделать – я повар…»). Вот оно обещанное театром «Воспоминание будущего»! Всё тот же навязчивый фокинский мотив – «что было, то и будет». Здесь уместно было бы развить это «будущее» и показать, как Лермонтов переворачивается в своём гробу…
Если у Лермонтова маскарад является символом бессовестной лжи, обмана, клеветы и подлости, то постановка Фокина – «по драме… по спектаклю Мейерхольда» – почти совсем отвлечена от этой всегда актуальной темы, подменяя её карнавальной пестротой красок и звуков, игровым отношением к миру, который не принимается всерьёз. И ничего не остаётся для ума и сердца человека, не трогает его нравственных чувств.
Как мы убедились, Фокин является истинным мейерхольдовцем и продолжателем традиций своего наставника. Фундаментом этого направления является примат формы над содержанием, гипертрофия стилизации, крайне субъективистское понимание задач художника. Отношение к человеку как к игрушке внешних сил, взгляд на актёра как на марионетку, должную повиноваться своему кукловоду. В таком подходе проявляется мизантропическая суть режиссуры мейерхольдовского типа. На российской сцене это часто оборачивалось обнажённой русофобией.
Противостояние мейерхольдовщины (этот термин употреблял и сам мастер) русской театральной школе пролегает в сфере диалектики жизни и искусства. Лицедейство, штукарство, биологизация, напыщенная искусственность отвергались нашей национальной актёрской школой, для которой важнее всего был внутренний мир человека, его судьба в мире, психология характера. В своих достижениях русский театр шёл от жизни, а не от сцены. Постулаты реализма, идейности, национальной самобытности были для него основополагающими. И порой не воскликнем ли мы вслед за классиками русской мысли (противостоявшими модернизму): «Искусство это или больной бред? Художественное творчество или духовное разложение? Культура или гниение?» (И.А. Ильин)?
Практикуемая в Александринском театре мейерхольдовская методология разрушительна для его репертуара, и прежде всего для русской классики. Но не только. Она опасна и для труппы, для традиционно понятого актёрского искусства. Когда режиссёр превращает артистов в марионеток, регулярно втискивая их в жёсткий каркас искусственных схем с преобладанием претенциозного кочевряжества и пошлых дурачеств, это не проходит бесследно. Становясь участником режиссёрской дрессуры, утрачивая своё лицо, которое заменяют маской, артист может потерять соприкосновение с естественной, живой действительностью. Когда такая система культивируется годами, актёр неизбежно теряет индивидуальность и органические творческие навыки.
В руках руководителя-штукмейстера послушные ему исполнители неизбежно становятся штукарями. Называя модернистское искусство «душевно-больным» и «духовно-невменяемым», великий мыслитель ХХ века И.А. Ильин предостерегал: «Сумасшествие заразительно: больной или вывихнутый душевный механизм передаётся от человека к человеку на путях незаметного воспроизведения и непроизвольного подражания».
Искренне жаль труппу Александринского театра – напомним, старейшего в России! Нынешнее его искусство принадлежит дегенеративному направлению. Мертвечиной и разложением веет от его спектаклей. Разве не подавлена и публика, ошарашенная скабрёзной буффонадой и русофобскими вывертами?!
Неискушённого зрителя может обескуражить несметное количество наград, призов, премий, которыми отмечена деятельность Фокина. Например, «Ревизор» удостоен национальной премии «Золотая маска» и премии «Золотой софит», «Женитьба» – лауреат «Золотой маски» в номинации «Лучшая работа режиссёра», «Маскарад» создавался «при финансовой поддержке Министерства культуры РФ». В 2000 г. Фокину присуждена Государственная премия РФ за «развитие наследия Мейерхольда и создание центра его имени». В 2006 г. режиссёр включён в президиум Совета при Президенте РФ по культуре и искусству. В 2008 г. получил специальный приз жюри «За возрождение (!!! – М.Л. ) Александринского театра». Думаю, что Фокин, подобно Хлестакову, мог бы воскликнуть: «Я везде, везде…»
Как видим, и в области театра мы живём в Королевстве кривых зеркал…
Разрушители нашей культуры имеют в распоряжении глубоко эшелонированную и дисциплинированную «армию». В ней есть свои сапёры, атакующие штурмовые отряды, пропагандистский аппарат и свои СМИ, свои агенты влияния и покровители едва ли не на всех уровнях властной вертикали. Поэтому вряд ли возможно быстрое возвращение нашего театра в лоно своих исконных художественных традиций. Однако, надеюсь, силы сопротивления авангардистской чуме не исчерпаны.