Кроме сценографии, в спектакле Брука поразительное впечатление производила еще и речь (ее интонации, мелодика) игравших на сцене.
Актеры едва ли не кричали, неумеренно при этом жестикулируя, словно выступали в площадном балагане. Шарлотта действительно показывала самые что ни есть настоящие фокусы, вплоть до пожирания огненных языков пламени, как если бы балансировала на проволоке commedia dell'arte[6]: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. (…) Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю… (…) Ничего не знаю».
А из глубин памяти отчетливо всплывали слова Мережковского, некогда казавшиеся мне весьма точными: «Чехов никогда не возвышает голоса. Ни одного лишнего, громкого слова. Он говорит о самом святом и страшном так же просто, как о самом обыкновенном, житейском; о любви и о смерти — так же спокойно, как о лучшем способе „закусывать рюмку водки соленым рыжиком“. Он всегда спокоен, или всегда кажется спокойным. Чем внутри взволнованнее, тем снаружи спокойнее; чем сильнее чувство, тем тише слова»[7].
Впрочем, в антракте, выйдя с сигаретой на воздух, я подумал было, что знаю, почему актеры «кричат»: постановка Брука словно бы стремилась разодрать ткань пьесы, сплетенную Чеховым из пауз[8], тихих истерик в семейных рамах, сомнамбулических реплик, словом — «простой неаффектированной речи». Затем я подумал, что интонация играющих является сложноподчиненной системой жестов, не столько обслуживающей мысль, сколько создающей эту мысль, и тотчас поймал себя на том, что как бы скороговоркой произношу про себя хорошо известную сцену из второго действия:
Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары…
Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. Съездили в город и позавтракали… желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию…
Любовь Андреевна. Успеешь.
Лопахин. Только одно слово! (Умоляюще.) Дайте же мне ответ!
Гаев (зевая). Кого?
Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне.) Вчера было много денег, а сегодня совсем мало…
Допустим, следуя предположению А. П. Скафтымова, одного из лучших исследователей творчества Чехова, что в этом месте пьесы диалог «непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах»[9]. И что каждый говорит о своем, и это его «свое» оказывается недоступным для прочих. Проще говоря — каждый, будучи глухим, говорит будто с глухим. Буквально и просто понятая режиссером «разорванность», эдакая прореха на ковре, возникновение которой лишает взгляд созерцающего возможности пристально, стежок за стежком, исследовать рисунок ткани? Или, напротив, иной способ взаимосвязей, иная логика — логика для других?.
Ведь каждый из них — и Лопахин, и Гаев, и Любовь Андреевна, и остальные — в сущности, говорит в зал, а это изначально полагает, что любой из них реплик всех прочих, кто присутствует на сцене, не только не слышит, но и не должен слышать, ибо даже не предполагает, что к нему кто-то обращается. Каждый из них говорит с другими. Со зрителями?
Поль Валери отмечает: «Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя»[10].
Допустим. А для кого, спрашивается, «действующие лица» произносят свои реплики, когда пьеса еще только находится в процессе замысла/сочинения/написания, когда «зрительный зал» или «читатель» есть лишь одна из многих нитей того ковра, который создается в данный момент автором?..
Словом, кто он и каков он, этот другой!
Другой — это и некий историк словесности, обнаруживший, к примеру, факт продажи Чеховым в таком-то году имения, после чего новый обладатель вырубил под корень росшие там вишни, и принявший эту одну-единственную нить за целый ковер.
Или же другой историк словесности, нашедший в архивах письмо, полученное Чеховым в сентябре 1886 года от соседа Алексея Киселева, владельца перезаложенного имения Бабкино, в котором тот красочно повествует, как заставил жену «писать слезливое письмо пензенской тетушке, выручай, дескать, меня, мужа и детей… Авось сжалится, пришлет не только для уплаты пятисот рублей, но и всем нам на бомбошки»[11]. Согласно версии еще одного почтенного исследователя именно это письмо и «явилось зародышем того семени, из которого позже вырастет „Вишневый сад“, — Гаев просит денег у ярославской тетушки, растратив свое состояние на леденцы»[12]. (Между прочим, впоследствии, окончательно разорившись, Киселев поступил на должность в банке — как и Гаев. Или наоборот — это уж не мне судить.)
6
7
8
«Особую роль в новой поэтике драмы играют паузы, о которых много писалось в литературе о драматургии Чехова. (…) Паузы ослабляют концентрацию эпизодов, высокую во всякой драме. Ритм движения эпизодов замедляется, прерывается искусственная каскад-ность; впечатление неупорядоченности усиливается. Как было неоднократно подсчитано, число пауз от пьесы к пьесе непрерывно растет» (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. — М.: Наука, 1971. С. 201).
9
Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Три сестры. СПб: Азбука-классика, 2008. С. 229–268. —
10
11
См. примечания П. С. Попова к воспоминаниям Н. В. Голу-бевой, сестры жены Киселева («Литературное наследство», т. 68. М., Изд. АН СССР, 1960. С. 574).
12
Доналд Рейфилд. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О. Макаровой. М.: Независимая Газета, 2005. С. 207. —