После чего поэт поступил сначала в Смоленский педагогический институт, а затем в МИФЛИ (Московский институт философии, литературы и истории, заменявший в 1930-е годы расформированные гуманитарные факультеты университета), который он закончил в возрасте двадцати девяти лет в 1939 году.
Еще в четырнадцатилетнем возрасте Твардовский стал членом комсомола, что открыло для него возможность выступать в роли селькорагубернских газет, печатая в них сначала заметки, а затем фельетоны в прозе и, позднее, в стихах. Постепенно назревал конфликт юноши с семьей, относившейся ко всему этому с глухим неприятием. В семнадцатилетнем возрасте он уходит из семьи и поселяется в Смоленске, зарабатывая на жизнь литературной поденщиной.
Смоленск этих лет — центр вновь образованной Западной области, включившей в себя территорию теперешних Смоленской, Брянской, большую часть Калужской и значительную часть Псковской областей. И хотя его население немного не достигало ста тысяч жителей (тогда в Европейской России, исключая Поволжье и Юг, кроме двухмиллионных Ленинграда и Москвы, было всего семь таких городов), в нем наличествовала культурная инфраструктура, включая отделение РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей), в которую Твардовский тут же вступил. Руководителем местного филиала ассоциации до своего переезда в Москву в 1931 году был Михаил Исаковский (1900–1973), крупнейшая фигура поэзии соцреализма в 1930-е годы, оказавший на Твардовского значительное влияние и поддержавший его начинания. В эти же годы в смоленской поэзии появляются еще два заметных дебютанта, Николай Рыленков (1909–1969) и Александр Гитович (1909–1966), вскорости перебравшийся в Ленинград. В каком-то смысле можно сказать, что «смоленская школа» — уникальное явление, так как заметные литературные объединения в российской провинции (если не считать таковой находящуюся на Украине Одессу 1920-х) стали появляться только в последние годы XX века.
В 1931 году антисоветски настроенная семья поэта (включая несовершеннолетних младших детей) попала под репрессии, вызванные коллективизацией сельского хозяйства, и была выслана за Урал. Эту участь разделили около 380 тысяч семей (1 млн 800 тысяч человек), то есть 1,5 % сельского населения, из которых от тяжелых условий жизни погибло, вероятно, от 200 до 300 тысяч. Младший брат Александра, Иван Твардовский (1914–2003), прошедший через ссылку, фронт, финский плен и ГУЛАГ, а затем тоже ставший писателем, даже и в 1960-е годы продолжал находиться с ним в конфликте на политической почве.
Однако нет никаких оснований подозревать поэта в неискренности его позиции или в карьеризме: в 1931 году двадцатилетний внештатный журналист не занимает никаких общественно значимых позиций и не пользуется никакими привилегиями. Его разрыв с семьей случился давно и носит мировоззренческий характер, лавина же репрессий, так называемый Большой террор,окончательно трансформировавший революционное общество в тоталитарное, — впереди.
Пока же Твардовский делает первые литературные шаги: в местном издательстве выходят его поэмы «Путь к социализму» (1931) и «Вступление» (1932), повесть «Дневник председателя колхоза» (1932), «Сборник стихов. 1930–1935» (1935).
Жизнь поэта резко изменил неожиданный успех поэмы «Страна Муравия» (1936). Вышедшая поначалу также в местном издательстве, она немедленно была переиздана в Москве и оценена поистине со сталинским размахом: квартира в столице, орден Ленина. Тогда же поэт получил возможность вернуть из ссылки семью. Когда в 1940 году были учреждены Сталинские премии, тридцатилетний Твардовский, став лауреатом второй степени, оказался в одном ряду с поэтическим наследником Маяковского Николаем Асеевылл (1889–1963), удостоенным премии первой степени, а также украинцем Павло Тычиной, белорусом Янкой Купалой (1882–1942), грузином Георгием Леонидзе (1899–1966) и девяностопятилетним казахским сказителем Джамбулом (1846–1945), представлявшими «братские республики». Самым молодым в «поэтической плеяде» был Сергей Михалков (1913–2009), удостоенный премии за стихи для детей.
1930-е годы, в которые Твардовский сделал свою ослепительную карьеру, были вообще эпохой стремительных подъемов и падений, вызванных трансформацией общества. Революционный проект, ставивший своей целью эмансипацию социальных низов, оказался в высшей степени успешным, однако неоромантическое представление об этих низах не позволило «старым большевикам» спрогнозировать собственную гибель в результате этой эмансипации. В искусстве в результате тех же причин были отодвинуты на задний план все те, кто олицетворял собой «молодую советскую культуру» 1920-х. Это была не обычная поколенческая смена, но смена классовая, так как среди поэтов, занявших к началу 1940-х ведущие посты, кроме нескольких юных, как Твардовский, были, в основном, представители поколения, родившегося около 1900 года: Василий Лебедев-Кумач (1898–1949), Степан Щипачев (1898–1980), Алексей Сурков (1899–1983), Михаил Исаковский, Александр Прокофьев (1900–1971). Те, кого они отодвинули, были их ровесниками, иногда даже младшими, но принадлежали к иным социокультурным группам, как конструктивисты Илья Сельвинский (1899–1968) и Владимир Луговской (1901–1957), а также «комсомольцы» Александр Безы-менский (1898–1973), Михаил Светлов (1903–1964) и Иосиф Уткин (1903–1944).
Впервые за все время после появления авторствапоэзия стала бытовать в формах, не просто адресованных каждому, но и как бы адресуемых каждым. Это был некий недолгий момент, когда ее популистские или пропагандистские тенденции находились в равновесии с собственно фольклорными. Страшное отчуждение «простого» человека от «культуры», по поводу которого столько рефлексировали до революции и бороться с которым в первые годы после нее намеревались через «воспитание нового человека» в ходе «культурной революции», вдруг оказалось преодолено: последователи классическою(как теперь принято говорить палео-)марксизма объяснили бы этот факт новой надстройкой,сформировавшейся вне зависимости от чьей-то воли над экономическим базисомнового социума. Для выходцев из образованных слоев это была катастрофа, о чем ярче всего свидетельствует видящая в советской жизни прежде всего абсурд поэзия группы ОБЭРИУ (кстати, ровесников тех, о ком выше шла речь): Константина Вагинова (1899–1934), Николая Заболоцкого (1903–1958), Александра Введенского (1904–1941), Даниила Хармса (1905–1942); для выходцев из социальных низов — возможность аутентичного высказывания.
Уже следующее литературное поколение, оказавшееся в центре внимания после войны, не сможет удержать этого равновесия: оно, во-первых, вновь будет сформировано относительно образованным слоем (и, значит, менее наивным, более конформистским), а, во-вторых, социальный заказ «большого стиля» позднесталинских лет будет требовать от авторов, с одной стороны — большей респектабельности (то есть холодного казенного величия), а с другой — большего участия в рутинной пропагандистской работе (борьба с «поджигателями войны», с «низкопоклонством перед Западом» и «космополитизмом», «патриотическое воспитание молодежи»). Такая судьба постигла много обещавших поначалу Константина Симонова (1915–1979), Маргариту Алигер (1915–1992), Михаила Луконина (1918–1976). Еще более характерна она для многого не обещавших фаворитов тех лет Николая Грибачева (1910–1992), Льва Ошанина (1912–1996), Евгения Долматовского (1915–1994).
Вызвавшая такой резонанс «Страна Муравия» вполне укладывается в «неофольклорную» тенденцию: написанная частушечным размером и простонародным языком, поэма в сюжетном отношении представляет собой историю о непоседливом мужике Никите Моргунке, отправившемся искать край крестьянского счастья и столкнувшегося с ним в реальной колхозной действительности. Но если Исаковский работал в основном в жанре голосовой песни о любви,то Твардовский, скорее, в жанре былины.Никита невероятно (можно даже сказать, скандально) архаичен — его сознание блуждает в мире мифов: о земном рае, о являющихся его посланниках. И автор рассказывает об этом без какой-либо дистанции, как эпический сказитель. То, что все это переплетается с ликвидацией кулачества как классаи походом двадцатипятитысячников от станка к плугу,придает поэме лишь еще более фантастическое, гротескное звучание. Герой, наслышавшись рассказов о Сталине (которого кто-то видел то скачущим на вороном коне, то — поящим этого коня в реке неподалеку, то — просящим огонька, чтобы раскурить свою трубку), начинает с ним мысленно разговаривать: по сути — молиться ему, как всесильному божеству, которое можно умилостивить и гнев которого — отвести от себя. Герой не то чтобы протестует против своей судьбы: он изначально всем наследственным опытом тысячелетнего рабства готов покориться нечеловеческой силе, но ему бы хотелось хоть немного снисхождения к своей слабости: любви к коню, расстаться с которым он не в силах. В каком-то смысле его молитва оказывается услышана: конь, украденный «врагами народа», кулаком и попом, чудесным образом возвращается к своему хозяину. Это совпадает с неким ритуальным коллективистским действом, совместившим свадьбу неких не участвующих в сюжете идеальных юноши и девушки с праздником урожая, но лишь затем, чтобы теперь герой, окончательно посрамленный в своем упрямстве, лично передал коня в собственность колхоза. Видимо, это приятие властикак античного рокаи сыграло в конце концов решающую роль в успехе произведения на государственном уровне: разворачивавшийся Болвшой террор,отправивший в 1937–1938 гг. на казнь почти восемьсот тысяч человек и еще столько же бросивший в лагеря, был чем-то настолько непредставимым и для палачей, и для жертв (а первые в его ходе постоянно переходили в разряд вторых), что архаические формы сознания как нельзя лучше соответствовали его кажущейся иррациональности.