Многое открывает в пороговом состоянии человека на войне и глава «О потере», где старый солдат теряет кисет с табаком, что вдруг оказывается именно той последней чертой, за которой начинается отчаяние («Потерял семью. Ну, ладно. / Нет, так на тебе — кисет!»), — а Теркин, даря ему свой, и тем спасая его, вспоминает аналогичный случай, когда он сам, тяжело раненный, отказывается ехать в госпиталь без потерянной шапки (шапку дарит юная медсестра, снимая с себя, и потом он все принюхивается к ее запаху). Иногда автор бросает на читателя как бы горестный молчаливый взгляд, по которому они друг друга понимают: «И забыто — не забыто, / Да не время вспоминать, / Где и кто лежит убитый / И кому еще лежать».
Есть в поэме и такие места, публикация которых в сталинские годы кажется необъяснимой из-за их сурового реализма. Например, сказанное о генерале: «Скольких он, над картой сидя, / Словом, подписью своей, / Перед тем в глаза не видя, / Посылал на смерть людей!» Или же повторенная несколько раз поговорка Теркина: «Враг лютует — сам лютуй».
Скорее всего, это — ложная постановка вопроса: то, что потрясает или шокирует нас, не обязательно потрясало и шокировало современников. Поговорка Теркина, за которой для нас могут стоять расстрелы военнопленных (в том числе массовые, как в Катыни), мародерство и изнасилования, депортация во время войны «народов, запятнавших себя сотрудничеством с оккупантами», а после войны — немцев из Восточной Европы, в тогдашнем пропагандистском (плакаты на улицах) и литературном контексте звучала, говоря языком героя, «обыкновенно». Так, 19 апреля 1943 г. был издан Указ Президиума Верховного Совета СССР о введении публичной смертной казни через повешение для «немецко-фашистских злодеев, изменников Родины и их пособников». На улицах висели плакаты «Папа, убей немца!», по радио декламировались стихи: «Так убей же немца, чтоб он, / А не ты на земле лежал…» (Константин Симонов), газетная публицистика была еще радикальнее: «Мы поняли: немцы не люди. Не будем говорить. Не будем возмущаться. Будем убивать. Если ты не убил за день хотя бы одного немца, твой день пропал» (Илья Эренбург). Вообще, жестокость или иерархичность, как в случае с теркинским генералом, сталинской России стала замечаться лишь в позднесоветские годы, когда смягчились и условия жизни, и нравы и когда ее начали проблематизировать шестидесятники.
Еще одной неожиданной особенностью поэмы является полное отсутствие в ней советской риторики. В ней не упоминаются ни «Великий Октябрь», ни Ленин, ни Сталин, ни даже СССР. Иногда даже во вред правдоподобию: среди персонажей напрочь отсутствуют представители иных, кроме русского, народов СССР, хотя их было в армии около трети (не половина, как должно было бы быть пропорционально этническому составу страны, а именно треть — из-за потери территорий, где можно было проводить мобилизацию). Простонародный тон, по природе лишенный высоких регистров, сделался для поэта, с одной стороны, защитой от необходимости произносить пропагандистские штампы, хотя бы уже потому, что эти штампы требуют владения «литературным» языком, которого деревенский малограмотный парень лишен. И этот же тон, с другой стороны, избавил (вряд ли осознанно) автора от постромантизма и литературщины (эпигонской по сути) «офицерской» лирики, наподобие «Жди меня, и я вернусь…» Симонова, объективно сблизив его «нео-фольклоризм» с общеевропейскими поисками, о которых сразу после войны стали говорить, использовав формулировку Теодора Адорно, как о поэзии после Аушвица [411]. Вот, например, как звучит программное стихотворение «Поэтика» Тадеуша Ружевича:
Тот потенциал, который Исаковский открыл в лирической песне (женской по своей природе: не случайно большая часть его песен написана от лица женщин), Твардовский перенес в крупную форму, разнообразив свой эпос лирическими (а в нескольких случаях и плясовыми) вставками, придающими тексту особого рода драматизм, как, например, в главе «Перед боем», где не могущему уснуть герою автор, ломая размер, поет как бы колыбельную песню, сравнивая шинель, в которую он закутался, со смертным саваном.
Параллельно Твардовский работал над следующей поэмой, «Дом у дороги». Она, как и «Теркин», начала публиковаться в военные годы в периодике, была завершена в 1946 году и удостоена в 1947 году Сталинской премии (правда, лишь второй степени). Ее герои — деревенская семья. Муж сначала попадает в окружение и прячется в своей, уже оккупированной, деревне (в «Теркине» этот сюжет затрагивался в эпизоде «Перед боем»), а затем, оставляя на произвол судьбы детей и, как потом оказывается, беременную жену, прорывается к «своим» (для «советского человека» здесь выбора быть не могло). Вскоре семью угоняют на принудительные работы в Германию, где жена рожает еще одного ребенка. Муж возвращается после победы на пепелище: сюжет, более всего известный по песне Исаковского «Враги сожгли родную хату» и уже затронутый в «Теркине» (эпизод «Про солдата-сироту»), — и начинает строить новый дом в надежде на возвращение семьи. Двусмысленный финал позволяет Твардовскому сохранить свою позицию не говорящего правды, но и не говорящего лжи. В 1990-е годы стало известно, что из почти пяти с половиной миллионов угнанных более двух миллионов погибли и около полумиллиона отказались вернуться, опасаясь репрессий.
Опять-таки, как и по поводу отдельных пассажей «Теркина», возникает вопрос: как вообще это могло быть не просто напечатано, но одобрено? Тем более что в «Доме у дороги» содержится еще и эпизод, в котором советских военнопленных (казалось бы, та-буированная тема) гонят через русскую деревню на запад. Объяснить это можно лишь непониманием того факта, что «советские» мифы были постепенно вытеснены в общественном сознании «антисоветскими», столь же препятствующими пониманию произошедшей трагедии. Во-первых, страшный сюжет поэмы мог быть прочитан властью как нравоучительный: «вот что будет с твоей семьей, если ты любой ценой не остановишь врага»; во-вторых — как оправдательный: в связи с так же нарушающей международное право депортацией сопоставимого по численности немецкого населения (как полутора миллиона «своих» немцев в Сибирь и Казахстан, так и многомиллионного мирного населения из Судет, Силезии, Померании и Пруссии).
Если же не замыкаться на идеологическом прочтении поэмы, то прежде всего мы видим, что во внутренней эволюции Твардовского она — первый пример открыто трагического:именно в ней автор показывает свою способность к высокомубез отказа от демократического(здесь так же, как в «Теркине», в кульминационных местах пробиваются фольклорные интонации) и, одновременно, лирического,что, с одной стороны, приблизило Твардовского к «великой русской поэтической традиции», а с другой — стало удалять от наметившихся параллельных европейским тенденций, когда «сюжет» оставлялся за прозой (или даже за кинематографом), а за поэзией оставлялось бессюжетное пространство конкретных слов и состояний, как это видно из немецкого примера (стихотворение «Опись солдатского имущества» Гюнтера Айха):
411
Адорно, Теодор (1903–1969) — немецкий философ, социолог, музыковед, композитор. Часто цитируемое замечание, которое приписывается Адорно «Как можно писать стихи после Аушвица?» (варианты: «Как можно сочинять музыку после Освенцима?»; «Писать стихи после Освенцима» — это варварство и т. п.), — по всей видимости, восходит к фрагменту книги Адорно «Негативная диалектика»: «После Освенцима чувство противится… утверждению позитивности наличного бытия, видит в нем только пустую болтовню, несправедливость к жертвам; чувство не приемлет рассуждений о том, что в судьбе этих жертв еще можно отыскать какие-нибудь крохи так называемого смысла». —