Можно сказать, что от «Теркина» до поэзии развалин [412]было всего несколько шагов, но советский поэт Твардовский пошел в другом направлении.
В принципе, еще один шаг Твардовский сделал. Об этом свидетельствует несколько коротких стихотворений (жанр для поэта второстепенный), которые, однако, были опубликованы лишь спустя более чем десятилетие, в 1958 году. Вообще говоря, немногочисленные и короткие стихи «в стол» (впрочем, изредка они все же публиковались) стали появляться еще в тридцатые; иногда писались они и в военное время. Остановимся на одном из них, восьмистишии «Послевоенная зима» (1946):
Этот следующий шаг можно увидеть в отказе от пафоса, хорошо заметном в этом тексте. Как раз по окончании войны со своими стихами выступили те, кто глядел на нее из окопов, а не был, как Твардовский и Симонов, военным корреспондентом. Их поэзия с опозданием в четверть века (и в одну войну) проходила школу экспрессионизма [413](то, чего своевременно коснулся, пожалуй, лишь Эдуард Багрицкий). Ярчайший пример — Семен Гудзенко (1922–1953): «Бой был коротким, а потом / глушили водку ледяную, / и выковыривал ножом / из-под ногтей я кровь чужую». В том-то и было отличие в опыте между двумя воинами, что те, кто усвоил опыт первой войны, теперь видел, что появились некие предельные обстоятельства (геноцид, лагерь уничтожения, разрушение города авиацией, применение атомного оружия, голодная блокада), которые, как тогда стали говорить, явились «непознаваемой реальностью» (Адорно) и отняли моральное право на художественную экспрессию, — то есть их эстетизация (в том числе и антиэстетизация) кощунственна.
Скорее всего, Твардовский двинулся в эту сторону непреднамеренно, но в «Послевоенную зиму» экспрессионисты вставили бы свои подробности: для обезумевшей старухи и изуродованного нищего (с кровавыми впадинами вместо глаз? с изъязвленными обрубками вместо конечностей?) они нашли бы соответствующие краски. Для Твардовского же эти персонажи были как мать и отец, чью наготу сыновний долг велит прикрыть.
Некоторое количество лирических миниатюр того же «строгого стиля» появлялось и дальше, в 1950-е, 1960-е, но их поэтика все больше вступала в противоречие сама с собой, ибо под натиском осмысляемого опыта становилась все радикальнее и требовала, кроме отказа от пафоса, еще и отказа от внешних украшательств, прежде всего от «святая святых» русской поэтической ментальное — от рифмы и размера.
А изменившийся в 1960-е годы советский читатель требовал как раз противоположного: он уже не довольствовался брошенным в его сторону молчаливым взглядом, его перестала устраивать ситуация полунамеков и недоговаривания. Он искал в литературе того, что заменило бы ему отсутствующую в обществе дискуссию. В этой ситуации болезненно возвращающиеся к невыговариваемому историческому опыту стихи Твардовского все меньше отличались от общего безбрежного потока стихов о войне, все больше воспринимались частью государственной политики размахивания победой, как полицейской дубинкой.
В нанесении ударов этой дубинкой тогда появился и новый прием: государство стало оперировать почти в три раза большим числом погибших на войне (не семь, а двадцать миллионов). Это был сильный ход для оправдания в массовом сознании продолжающейся оккупации Восточной Европы, подавления периодически возникавших там освободительных движений. Появление новой цифры сопровождалось единственным комментарием: «из них не менее половины были мирные жители». Отсутствие каких-либо объяснений по поводу того, как появилась эта цифра и почему до этого фигурировала другая, не говоря уже о проблемах, могущих возникнуть при подсчете потерь («вторая эмиграция», использование советской территории для уничтожения западноевропейских евреев, включение или не включение в нее воевавших на стороне противника или против всех), создавало атмосферу некой священной тайны для лояльного большинства и всевозможные легенды среди растущей оппозиционной интеллигенции. Так до сих пор для либерального сознания цифра в семь миллионов — «преступная советская ложь», тогда как на самом деле это достаточно достоверная цифра исключительно боевыхпотерь (уравнивание их с потерями мирного населения было для героического сознания умалением подвига, а включение в их число сдавшихся в плен, а затем умерших в лагерях для военнопленных — просто кощунством). К слову, нужно заметить, что происшедшее в 1990-е годы увеличение цифры военных потерь еще на семь миллионов возникло из включения в это число потерь демографических,так называемой сверхсмертности,то есть превышения смертности на оккупированных территориях в военные годы над довоенным уровнем. (При этой же методике расчетов сверхсмертностиможно заключить, что за восемь лет президентства Ельцина погибло три с половиной миллиона наших сограждан: поскольку в 1984–1991 годах в РСФСР умерло четырнадцать с половиной миллионов человек (естественный уровень смертности), а в 1992–1999 годах — восемнадцать миллионов, то разница цифр и определяет уровень сверхсмертности.)
Лирика не могла вместить ни поэтику, ни амбиции Твардовского. После двух военных поэм тридцатисемилетний автор искал тему для новой. Этой темой стала вполне официозная «творческая командировка» по Транссибирской магистрали, с кульминацией в сцене перекрытия Ангары (строительство Иркутской ГЭС). Новая поэма получила казенно-оптимистическое название «За далью — даль», и ее написание (1950–1960) совпало с изменением режима, произошедшим после смерти Сталина. Арест аппарата Министерства госбезопасности (июнь 1953), «закрытый» (т. е. не публиковавшийся в печати) доклад Хрущева на XX съезде КПСС с осуждением Сталина (февраль 1956), политический разгром хрущевских оппонентов: Молотова, Маленкова, Кагановича и Булганина (июнь 1957) привели к значительным переменам во всем, в том числе и в идеологии. К уже готовому пропагандистскому сочинению Твардовский приделывает новый финал («Так это было»), представляющий собой литературное упражнение на тему хрущевского доклада. За это ему, первому из русских поэтов (из нерусских — посмертно реабилитированный Муса Джалиль, Максим Рыльский и Мирзо Турсун-заде), присуждают вновь учрежденную (взамен упраздненной Сталинской) Ленинскую премию (1961).
Парадоксальным образом при полном запрете на какую бы то ни было критику общественных институтов в годы сталинизма Твардовский находил способ нетривиального самостоятельного высказывания, теперь же открывшаяся возможность быть «в меру» критичным создавала риск превращения его в одиозного пропагандиста. Возможно, причина крылась в том, что он следовал изжившей себя вместе с романтизмом модели поэта как народного трибуна, учителя и проповедника, тогда как в условиях продолжающейся (пусть в более мягких формах) диктатуры единственной морально состоятельной позицией могла быть позиция поэта как частного лица, которая как раз в эти годы начинала удачно срабатывать в Восточной Европе и, отчасти, в советских республиках Прибалтики.
412
413
Экспрессионизм (фр. expressionisme,