КЛАУС МЕРЦ и широкие пространства
Аналог «Зеленого Генриха», созданный Клаусом Мерцем, не толще обычного карандаша. И называется «Якоб спит». Если бы существовали карандаши такой толщины, как «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, писать пришлось бы двумя руками. Но я могу представить себе людей, которые засомневались бы, если бы им пришлось решить, какую из двух упомянутых книг они любят больше. Ведь любви, как известно, нет дела до масштабов. Этим она отличается от науки и экономики. И это сближает ее с искусством. Две с половиной странички «Нечаянного свидания» Иоганна Петера Гебеля столь же полновесны, что и 772 страницы «Доктора Фаустуса» Томаса Манна.
«Якоб спит», Зеленый Генрих Клауса Мерца, имеет удивительный подзаголовок: «По сути, роман»[367]. Что это, попытка извиниться? Или манерный выверт? С Клаусом Мерцем, который каждое слово буквально принимает на руки — так бережно, как если бы это был только что родившийся ребенок, — можно не сомневаться: из простого кокетства он подзаголовок не поставит. Для него это наверняка серьезно. И как только мы тоже примем всерьез это выражение — «По сути, роман», — мы распознаем в нем программное высказывание автора по поводу своего искусства. Я знаю, гласит это высказывание: любой роман представляет собой толстую книгу, в которой внешнему миру, схваченному проницательным взглядом, противостоит столь же богатый внутренний мир героя; и внешний мир изображен там, в этнологическом и географическом смысле, так же достоверно, как внутренний мир — в смысле психологическом и нравственном. Я знаю всё это, гласит авторское высказывание, и знаю, какой тоненькой получилась моя книжка, и все-таки она — «по сути, роман». Потому что стоит вам присмотреться, присмотреться внимательнее, и вы обнаружите в ней события и персонажей, обнаружите искривленные линии судеб, обнаружите тьму и свет, и еще останется достаточно материала для этнологов и психологов, а если повезет, найдется кое-что и для исследователей сексуальных отношений. «По сути», этого достаточно для романа, разве нет?
Конечно, достаточно; и именно в том, что такого оказывается достаточно, заключается колдовство мерцевского искусства. Подобные явления следовало бы изучать. Итак, зададимся вопросом: как это возможно? Пишет ли Клаус Мерц прозу или стихотворение, перед нами всегда возникает кусок предельно уплотненной реальности — тяжелая материя. «Кусок» этот обозрим, он редко превышает две страницы. Но самое главное происходит, когда он заканчивается. Когда он заканчивается, уплотненное расширяется. Оно «выстреливает» в пространство воображаемого, увеличиваясь десятикратно, стократно. Комочек земли преобразуется в ландшафт. В романе «Якоб спит» все такие развертывания происходят рядом друг с другом. Они соединяются, и возникает панорама чьей-то жизни. Такая панорама, сверкающая и полнозвучная, развертывается из себя самой, ни в чем не уступая населенному миру какого-нибудь толстого романа.
В произведениях Клауса Мерца мы всегда сталкиваемся с тем и другим: с «куском» написанного текста перед нами, на бумаге, и с широким пространством, которое этот текст открывает. Кусок текста может быть таким, что уместится на ладони, а вот пространство тянется сколько хватает глаз, до далекого горизонта. Если прибегнуть к киноведческим терминам: у Клауса Мерца всегда происходит зуммирование — с ближнего плана на тотальный. Мы, читая книгу, не замечаем, что сами осуществляем такой переход, за счет присущей нам силы воображения. Мы только чувствуем, как что-то открылось, чувствуем внезапное обилие воздуха, душевный подъем. У Клауса Мерца всегда ощущается этот особый воздух… мерцевский воздух.
Приведу один текст из новой книги «Львы Львы», книги о Венеции. Всего четыре строки, флаговым набором: непонятно, стихотворение ли это, или прозаическая миниатюра. У Мерца граница между тем и другим всегда проницаема.
ДО ТОРЧЕЛЛО ПРОГУЛКА, к изначальному острову, к золотому сиянию в хоре, перед тысячелетней мозаикой: Страшный Суд брезжит. В чаше для святой воды лежит, с палец толщиной, прах.
Начинается непритязательно, как путевая заметка, почти наивно: «До Торчелло прогулка…» Так могло бы начинаться и школьное сочинение. Но такая простота необходима, чтобы сделать возможным дальнейший подъем, со ступени на ступень, — пока не забрезжит Страшный Суд. Путешествие вспять, к изначальной Венеции[368], одновременно ведет в мифическое будущее, к концу всемирной истории. А потом, в последнем предложении, происходит зуммирование — с тотального плана на единичную деталь. И этой единичностью, предстающей перед нами в ближнем плане, не оказывается, как можно было бы ожидать, лик Судии всей земли высоко вверху, на грандиозной мозаике, или, скажем, сидящий совсем внизу сатана, который держит на коленях, словно младенца, Антихриста. Эта единичность — слой праха, толщиной с палец, в чаше для святой воды. Контраст резкий, в нем угадывается насмешка. Насмешка над сакральным, над небом и адом?.. Но ведь прах — это еще и слово с библейскими коннотациями. (Бытие 3,19: «…ибо прах ты и в прах возвратишься».) С последним словом мерцевского текста в нас начинается противодвижение, происходит экспансия внутренних картин. Столетия веры и неверия, потусторонних ужасов и посюсторонних надежд, посюсторонних ужасов и потусторонних надежд расцветают перед нами, и их мощь гибнет, буквально осыпается прахом в чашу, которую никто больше не наполняет водой. Чаша столь же мало значима, что и весь этот сверкающий золотом Страшный Суд: ангелы и демоны, грешники и спасенные праведники. Мозаика пребывает в упадке: она превратилась в мотив для открыток; сакральное улетучилось. Тот мир, что когда-то верил в гибель мира и Страшный Суд, погиб вместе с самой этой верой. Только процитированное выше пророчество из Книги Бытия остается, как ни неприятно, значимым. Тем не менее (и словно вопреки этому пророчеству) лапидарная фраза посреди мерцевского текста остается слышимой: «Страшный Суд брезжит». Фраза, в которой слышится далекое громыхание грома. Она принуждает нас, как только старые страхи при нашем попустительстве рассыплются в прах, задаться вопросом: перед каким же судом разыгрывается мировая история для нас?
367
Здесь и далее роман цитируется по изд.: Мерц К.
368
Торчелло — остров в северной части Венецианской лагуны; на нем в 452 г. был основан город; предшественник будущей Венеции. Далее речь пойдет о расположенном на острове соборе Санта-Мария-Ассунта IX века, в котором сохранились знаменитые византийские мозаики XII века, в том числе сцена Страшного Суда.