Так само делікатно й суґестивно, як і у випадку проблематизації питань «всередині» і «ззовні», авторка вчинила і з питаннями хронології. Без демонстративної програмності Гакслі («Сліпий в Газі») вона збурює хронологічний порядок оповіді. Це відбувається ледь помітно для читача, демонструючи, що можна уникнути конфлікту з відчуттям об’єктивного часу, якщо автор не провокує його спеціально, і що читач охоче приймає заміну цього об’єктивного часу на суттєву послідовність, ледь зауважуючи, що автор веде його «впоперек» часової лінії. При цьому авторка використовує автоматичну коректуру, за допомогою якої читацька увага сама відновлює змінений часовий порядок, як це, зрештою, відбувається у наших звичайних спогадах. Авторка впорядковує свій матеріал згідно з автономними законами нарації, прямуючи шляхом «випадкових» асоціацій, може, лише для свого суб’єктивного задоволення, але наша рецепція схвалює цю процедуру і приймає її без спротиву, в чому полягає тріумф цього методу і найкраща перевірка його на легальність. Звільнена від механічних часових зв’язків, Налковська відкриває нову закономірність, продиктовану законами співзвучності різних змістів, їхнього взаємного резонансу, приглушень та підсилень. Так їй вдається з різних змістів створити надзвичайно палкі й напружені періоди (скажімо, сцена вмирання Марти, на яку накладається мотив кохання Романа й Ірени, Якова й Теодори). Необхідно зазначити, що тут ідеться не про експериментаторські іграшки, а про глибоку перебудову в самій системі наших досвідів, про факт порушення і релятивізації її принципів, про те, що наслідки такої системи можна паралельно спостерігати в інших галузях сучасної думки.
Зрештою, часовий простір роману скупий: ледве кілька тижнів довкола похорону бабусі Людвіки та хвороби і смерті тітки Марти, а вся розгалуженість роману базується на множинності окремих мотивів цієї багатоперсонажної книги, на їхньому діалектичному розподілі, на доповненнях з минулого, за рахунок якого роман розростається углиб. Таким самим тендітним є фабулярний зв’язок. У сім’ї Шпотавих загалом відбувається щось недобре, кількість нещасних випадків, самогубств і скандалів дещо перевищує нормальну статистику. Кожен персонаж роману тягне за собою важкий клунок минулого і є відкритим стосовно сімейної історії, сягаючи у спогадах до первісного клану Шпотавих, який плентається у повному непорозумінні зі своєю долею. Окрім минулого, яким обтяжена пам’ять героїв, їхню увагу розсіюють різноманітні ще живі пережитки роду, змарновані існування, викинуті на мілину — різні тітки, бабусі, пущені під укіс батьки та явні маньяки. Всю цю галерею недобитків збирає смерть найстаршої з роду Людвіки та її похорон, який стає своєрідним фабулярним вузлом роману; авторка переміщає перед нами ці ревю поразок і життєвих руїн, з любов’ю показує залишкові механізми, кульгаві реакції, за допомогою яких ці людські рештки якось пристосувалися до життя.
Яків уже не вперше з’являється у творчості Налковської. Як повержений дух, котрий постійно домагається свого втілення, він багатократно реінкарнувався, кожного разу у трохи іншій іпостасі, демонструючи різні родинні риси свого типу — був Блізбором, Омським, графом Емілем, був «фатальним чоловіком», чоловічим сфінксом, аж поки у постаті Якова не потрапив під лупу, яка відкрила його внутрішню сутність. Яків — це підданий аналізові Блізбор, зведений до складових елементів, позбавлений німбу, показаний у справжній людській сутності. Але аналіз до кінця не вдався, не міг вдатися — серцевина постаті спротивилася йому. Для авторки «Недоброго кохання» в цьому випадку існує певна нездоланна межа, певне табу, за межі якого її творчість уже ніколи не вийде, позаяк саме з нього черпає свій початок і імпульс, у ньому знаходить свій творчий центр, довкола якого — мусимо пристати на це — поширюється темрява й таємниця, б’ють мітичні блискавиці…