Классиком «высокого жанра» стал блестящий и удачливый профессор Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902). Его картина «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» 1889 года едва ли не лучше всех картин его соперников (не только русских) воплотила принцип «сна наяву», «сбывшейся мечты», «осуществленной сказки», который лег в основу всей массовой культуры XX века. Семирадский, пожалуй, полнее всех воплотил идеал женщины-звезды, одновременно бесконечно далекой, недоступной, манящей, но в то же время открытой всем жадным взглядам вплоть до самых запретных мест. Эта картина как нельзя лучше раскрывает саму природу эротического искусства. В нем можно выделить две тенденции: одна из них может быть названа пафосом недостижимости, другая — радостью сближения.
В старом классическом искусстве — от греческих и италийских ваз до статуй Кановы и Козловского, картин Давида и Егорова, иллюстраций Федора Толстого к поэме Ипполита Богдановича «Душенька» — доминирует холодность идеала, смягченная в той или иной мере чувственным обаянием женской красоты и уверенной статью мужской силы; эта нота недостижимого совершенства варьируется позже в бесчисленных неоклассических подражаниях, а потом и в массовом потоке псевдоидеальных и псевдонародных картинок. Но есть в мировом эротическом искусстве другая важная тема, берущая, впрочем, начало от тех же греческих ваз и римских светильников, от эллинистической скульптуры и японских гравюр; мощное выражение эта тема получила в шедеврах европейского искусства XVI–XVIII веков — в любовных приключениях мифологических героинь Корреджо и в самозабвенных объятиях сатиров и нимф, пастухов и пастушек Тициана, в нежной страсти кавалеров и дам в «Саде любви» Рубенса, в галантных празднествах Ватто, альковных жанровых сценах Фрагонара и — с другой стороны — в безудержном крестьянском вольном веселье фламандских «кермес» Рубенса, Йорданса, Брауэра. Это теплое начало близости, взаимного влечения, взаимного понимания, духовного и чувственного слияния. Столкновение этих двух начал пронизывает все уровни взаимоотношений мужчины и женщины и все уровни посвященного этому искусства, притом вплоть до самого откровенного и самого непристойного, «охального» уровня. На этом уровне тоже есть свой недостижимый идеал сверхъестественных физических способностей, пришедший из озорной сказки допетровского и позднейшего времен, из отечественного и привозного лубка, где сплелись реликты древних фаллических культов и пародирование героических песен и былин. Отсюда берут начало юмористические сексуальные гиперболы многих рисунков, в том числе принадлежащих таким мастерам, как Орловский и Кустодиев.
Можно задать себе законный вопрос: а было ли когда-нибудь в России возникшее свободно и естественно чисто эротическое искусство, в котором сливаются воедино эстетические и сексуальные начала; можно ли что-нибудь поставить в ряд с французскими или японскими гравюрами XVIII века или с карикатурами Пикассо? Скажем прямо, что прошлое к этому не располагало: русская традиция не имеет ничего похожего ни на античную вазопись, ни на резные капители готических соборов, ни на ренессансные иллюстрации к новеллам Боккаччо, ни на картины Тициана, Рубенса или Фрагонара. Лубок был своего рода ответной дерзостью, реакцией на усилившиеся запреты сверху, а эротические всплески пушкинского «золотого века» явились редким и довольно причудливым плодом недолгой поры относительной вольности. Возможно, не было случайностью, что никто из тогдашних мастеров эротики не происходил из русских семей с прочными традициями: Орловский был поляком (как позже Семирадский), Егоров — калмыком, оба в детстве наблюдали иные, более свободные нравы. Другое дело «серебряный век» Блока, Гумилева и юного Маяковского, «Мира искусства», «Голубой розы» и «Бубнового валета». Это была едва ли не единственная в русском искусстве пора, когда быстро формировалась культура вольного эроса, а эротическое искусство выступило свободно и открыто, в своем собственном качестве. Особенно велика здесь заслуга Константина Андреевича Сомова (1869–1939). Его искусство отмечено высокой культурой и редким разнообразием. Одна из вершин русского эротического искусства — «скурильные» (то есть причудливо-гротескные) работы Сомова, замечательные тонким знанием прошлых веков, искусной стилизацией, изощренной изысканностью графического стиля. Кавалеры и дамы Сомова, его Арлекины и Коломбины, любовники и маркизы условны, символичны, строго подчинены «игре любви и случая», как назвал свою пьесу драматург XVIII века Пьер Мариво. Сомов эротичен здесь во всем, даже в нейтральных ситуациях и орнаментах, эротично все его восприятие жизни; его мир — это как бы маскарад, роскошный и пышный, но совсем не радостный, где за каждой маской прячутся любовь и смерть. Дважды Сомов работал над своим шедевром — рисунками тушью и акварелью к «Книге для чтения маркизы» (1907–1908 и 1915–1917), антологии литературы рококо, составленной Францем Блаем. Работа Сомова для этой книги поражает единством концепции и разнообразием средств, ювелирной точностью каждого штриха и высоким изяществом целого. Среди роз, облаков, китайских фестонов, гротескных фигурок, прихотливых виньеток и концовок вырастают обобщенные образы — страничные акварели и перовые рисунки; здесь мир фантазии приобретает все черты жизни, истории и бытовой достоверности. Здесь не только романтическая «трансцендентальная» ирония, не только символистское ощущение бездны, скрытой за феноменами бытия, но и вполне реальное ощущение изящной и манерной игры на готовом разверзнуться историческом вулкане; XVIII век здесь тесно смыкается с XX веком.