А Мариенгоф на слух воспринимает городскую темь:
У В. Шершеневича восприятие ландшафта на вкус:
У И. Грузинова — касание света и звука как двух родственных стихий, проникновение одной стихии в другую:
Имажинизм — поэзия космическая. Ощущение космического нудит и повелительно требует установить отношение к самой отдаленнейшей из звезд, установить отношение к самому отдаленнейшему болиду, блуждающему в небесных полях…
Осознаю себя как звено, соединяющее прошедшее с будущим, как зерно, прорастающее из земной почвы настоящего в небо будущего.
Мною эстетически изжит Город хамов и мещан.
Я не могу эстетически оправдать тот Город, перед которым преклоняются Верхарн, Уитмен или Маринетти.
Я, современный поэт, одержим соблазном ока, тем соблазном ока, о котором говорил Учитель и, на исходе второго тысячелетия, Уолтер Патер.
Для моего изощренного зрения невыносима дикая смесь красок и линий современного Города.
Этот лупанарий красок и линий следует подчинить воле художника и поэта.
Канаты из бурой копоти и дыма, канаты, за которые подвешены к облакам фабрики и заводы, следует рассеять колоссальными веерами цвета небесного шелка.
Но не о тишине афинской говорю я, не о тишине древней Эллады говорю я. Античное, христианское, западное узко мне.
Мы, имажинисты, зачинатели новой эпохи в искусстве и жизни, мы вестники духовной революции, вестники небывалого цветения душевно-духовных сил человека, человека как цельной творческой личности.
Мы такие же вольные и великолепные, истонченные и разбойные, как деятели эпохи Возрождения — Луиджи Пульчи, Пьетро Аретино, Бенвенуто Челлини.
Мы исходная точка наступающего Ренессанса.
1920
Почти декларация
Два полюса: поэзия, газета.
Первый: культура слова, т. е. образность, чистота языка, гармония, идея.
Второй: варварская речь, т. е. терминология, безобразность, аритмичность и вместо идеи: ходячие истины.
Всякая культура имеет своего Аттилу. Аттилой пушкинской эпохи был Писарев. Свержение писаревщины — подвиг российских символистов. Трудолюбивые реставраторы убили почти четверть века на отмывание кала гениального варвара с прекрасных мумий пушкинского воображения. Уже в двадцатых годах нашего века «Медный всадник» опять столь дерзко сиял на своем пьедестале, что многим казалось лишь мистической фантасмагорией то безнравственное время, когда ложем ему служила мусорная яма.
Наши дряхлеющие педагоги из «Весов» могли спокойно дремать в кожаных гробах своих многоуважаемых кресел: бурса, студенты и передовая интеллигенция из пивных на Малой Бронной, словом, все то, что до самозабвения и с чувством гражданского подвига орало и пело:
все это уже научилось отличать булыжник от мрамора и благородную матовую поверхность червонного золота от хамского блеска чищеной меди. Казалось, что место окончательно расчищено и подготовлено к приходу великих стихотворцев.
Ждали гениев.
Знали по «истории искусств», что сверхчеловеки действуют сокрушительно и революционно, что «чернь» их оплевывает и что «от гениальности до безумия — один шаг».
В результате из опаски оплевать гениев, ловких шарлатанов принимали за предтеч и посредственных реформаторов этимологии и синтаксиса — за литературных мессий.
Трудно было не попасться на удочку. Явившиеся действовали по диогеновым рецептам. Великий циник говорил: «Если кто-нибудь выставляет указательный палец, то это находят в порядке вещей, но если вместо указательного он выставит средний, — его сочтут сумасшедшим».
Было лестно прослыть безумцами и так легко.
Декаденты пели сладенькими голосочками:
Футуристы басили, как христоспасительные протодиаконы:
Что же это, как не средний палец вместо указательного. Или, говоря языком литературным, не самый обыкновенный плагиатик, только слегка прикрытый от нескромных, но подслеповатых глазок критики фиговым листочком.
Воистину были замечательные времена. Даже в Алексея Крученых, публично демонстрирующего симфонии своего катарального желудка, начинали веровать наивные Чуковские и апостольствовали о «дыр-бул-щиле» как о новой вере своего поколения.
Десять смутных лет пережило российское искусство. Наконец, в 1919 году под арлекинскими масками пришли еще одни. На их знамени было начертано: словесный образ. Знамя требовало оружия для своей защиты. Пришлось извлечь его из церковных арсеналов.
Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада: расписывался Страстной монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские и Шершеневические, организовывались потешные мобилизации в защиту революционного искусства, в литературных кафе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого epater через какие-нибудь пять-шесть лет, с твердым знанием материала эпох и жизни, начать делание большого искусства.
Спрашивается: как же в 1923 году понимают имажинисты свои задания?
Будем говорить о нашей поэзии. Вот краткая программа развития и культуры образа:
а) Слово. Зерно его — образ. Зачаточный.
б) Сравнение.
в) Метафора.
г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге образных синтаксических единиц-метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение (образ третьей величины).
д) Сумма лирических переживаний, то есть характер — образ человека. Перемещающееся «я» — действительное и воображаемое, образ второй величины.
е) И, наконец, композиция характеров — образ эпохи (трагедия, поэма и т. д.).
Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что значительные по размеру имажинистские произведения, как-то: «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина не больше чем хорошие лирические стихотворения.
Пришло время либо уйти и не коптить небо, либо творить человека и эпоху.
В условиях большой работы усвоенный нами ранее метод расширяется новыми для нас формальными утверждениями. В имажинизм вводится как канон: психологизм и суровое логическое мышление. Футуристическое разорванное сознание отходит в область «милых» курьезов. Малый образ теряет федеративную свободу, входя в органическое подчинение образу целого.