Глубокое противоречие, таящееся в этом взгляде, проявляется все более ярко при каждой попытке Меринга конкретизировать свои мысли. Меринг пытается объяснить исторически, почему Германия в свой классический период так же сделалась родиной эстетики, как Англия эпохи промышленной революции — родиной классической экономии. "В предисловии к своему главному труду Маркс говорит, что, подобно тому, как физик наблюдает процессы природы там, где они проявляются в наиболее отчетливой форме и наименее затемняются нарушающими влияниями, он изучал капиталистический способ производства в Англии — классической стране этого способа производства. Подобно этому можно сказать, что законы эстетической силы суждения не могут быть нигде изучены так хорошо, как в царстве эстетической видимости, которое создали в "наиболее отчетливой форме и наименее затемненной нарушающими влияниями" наши классики. Кант стал основателем научной эстетики, хотя и не распознал историческую обусловленность своих эстетических законов, хотя и считал абсолютным то, что могло быть только относительным. Так и его современники Адам Смит и Рикардо стали основателями научной экономии, хотя считали экономические законы буржуазного общества абсолютными, тогда как последние имели только историческую значимость и, как теория стоимости, могли проявляться только путем их постоянного нарушения"[48].
Здесь проявляется в особенно заостренной форме провинциальная ограниченность Меринга рамками Германии, его неправильное представление о немецком классицизме как о наивысшей точке буржуазно-революционного развития. Правда, он сам несколько смягчает свою формулировку, утверждая, что хотя Кант и прав по существу, но что он принимает за абсолютное то, что имеет лишь относительное значение. Однако это смягчение мало помогает делу. И Меринг сам видит эту трудность; в той же статье, через несколько страниц после вышеприведенного места, он замечает, что Кант и Шиллер "в более молодые, а следовательно, и в более крепкие годы" занимали совсем другую позицию. "Лишь тогда, когда наши классики отвернулись от общественной борьбы своего времени, они сумели создать классическую эстетику"[49]. Если бы Меринг действительно продумал до конца это свое вполне правильное замечание, он должен был бы отвергнуть эстетику Канта и Шиллера. Если бы, наоборот, Меринг все-таки захотел отстаивать принципы Канта, он должен был бы притти к заключению, что самая сущность искусства требует ухода от великой борьбы современности. Мы увидим, что он и в самом деле очень часто приходил к таким и подобным заключениям.
Однако его революционный инстинкт восстает изо всех сил против подобных выводов. Вслед за цитированными выше словами Меринг пишет: "Никогда еще "чистое искусство" не возвеличивалось так чрезмерно, как это делала феодальная романтика… Излишне говорить, что "чистое искусство" вышеуказанного рода вовсе не совпадает с "чистым суждением вкуса" в смысле Канта. К нему "примешивается" не только "малейший интерес", но даже самый брутальный из всех интересов: сознательное или бессознательное сопротивление гибнущих классов историческому прогрессу". Вот это верно, и это не только правильная критика романтической теории искусства, но вместе с тем-и в этом большая заслуга Меринга — глубокая и правильная критика новейшего натурализма, в котором Меринг верным революционным чутьем отгадал реакционную тенденцию "искусства для искусства", отгадал скрытую за принципом "чистого искусства" апологетику. Но чем больше борется Меринг против "чистого искусства" в настоящем и в прошлом, тем больше растет у него противоречие со своими собственными, заимствованными у Канта принципами. Обсуждая прославление "чистого искусства" в романтике, он забывает, что вся эстетика романтики построена на "Критике способности суждения", что романтика только делает все выводы из этих тенденций кантовской эстетики. И, чтобы уклониться от неизбежных выводов из своих ложных предпосылок, Меринг делает великолепное в революционном отношении, но логически не обоснованное salto mortale, заявляя, что "нечего и говорить" о факте, который с его точки зрения вообще никак не объясним. В такие же дебри неразрешимых противоречий попадает Меринг с кантовским учением об искусстве как об "особой изначальной способности человечества". Возьмем прежде всего прославляемый Мерингом как величайший подвиг Канта отрыв искусства от морали: этот отрыв на практике сразу же аннулируется, и при разборе каждого крупного поэтического произведения проблема морали вводится снова. При этом она запутывается у Меринга в двояком направлении, и оба эти направления имеют своим источником кантовскую субъективно-идеалистическую постановку вопроса. Во-первых, самое слово "мораль" означает субъективно-идеалистическое обмеление и сужение тех больших исторических содержаний, которые предстанут тут взору Меринга. Во-вторых, он заимствует из субъективно-идеалистической предпосылки Канта механически застывшую полярность эстетического "бескорыстия" и морального "интереса". И когда таким образом его собственные понятия застывают у него в некую антиномию, он, разумеется, уже не может, несмотря на все усилия, привести их в живое, диалектическое взаимодействие.