Разумеется, и в этом вопросе практика Меринга очень часто гораздо лучше, чем его теория. Здоровый революционный инстинкт всегда вызывает в нем горячий протест против всяких экспериментов с формой, против всяких чисто формальных "революций в литературе". Так, например, он дает правильный анализ формальных приемов в лирике Арно Гольца, к которому он в общем относится весьма благосклонно, и подвергает в заключение уничтожающей критике попытку Гольца и Пауля Эрнста "революционизировать лирику" с помощью свободных ритмов. Критика Меринга состоит в том, что он противопоставляет содержание свободных ритмов Гёте, Гейне и Уолта Уитмена содержанию Арно Гольца. Стало быть, и здесь приходится сказать, что свою правильную критику Меринг дает вопреки своей неправильной теории.
В корне ложная эстетическая теория Меринга должна, разумеется, сказаться и на основной линии его критической деятельности. Мы уже имели случай отметить, что благодаря усвоенному им кантонскому принципу отвлеченного "бескорыстия" Меринг очутился в опасной близости к "искусству для искусства" и что только salto mortale спасает его из этого тупика. Однако последствия этой теории все же проявляются у него в его концепции благоприятных (или же неблагоприятных) для искусства эпох. Свою точку зрения Меринг здесь формулирует так: "Звон оружия заглушает пение муз"[54]. И в этой же статье он развивает мысль следующим образом: "Во все революционные эпохи, у всех борющихся за свое освобождение классов вкус всегда будет в весьма сильной степени затемняться логикой и этикой, что, в переводе на язык философии, означает только, что там, где сильно напряжены способности познания и желания, там всегда ущемляется эстетическая сила суждения".
Меринг пытается и здесь смягчить эти пожелания, уклониться от последних выводов из них, заявляя, что при их применении надо остерегаться всяких шаблонов и исследовать каждый случай в отдельности. Однако и в его собственной практике выводы из этой точки зрения сильно дают себя знать как в положительном, так и в отрицательном смысле: в отрицательном, поскольку он, как мы уже сказали, по возможности уклоняется от анализа большого революционного реализма; в положительном, поскольку он все же анализирует его представителей. Вот что он говорит например, о Золя, изложив сначала его теорию искусства: "Мало помогает и утверждение, что Золя был, правда, крупный поэт, но плохой эстетик. Скорее в Золя поэт и эстетик вполне гармонируют. Романы его в большей степени реформаторские призывы и предостережения, чем чистые художественные произведения… С эстетической точки зрения это был бы жестокий приговор, если бы только сама эстетическая точка зрения не подвержена была историческим изменениям. Искусство, несомненно, представляет отличительную способность человечества и как таковое имеет свои собственные законы. Но и оно стоит в историческом потоке вещей, и оно тоже не может развиваться без революционных потрясений, когда большей заслугой является разрешение его алтарей, чем принесение жертв на них"[55].
Итак, Меринг может выразить свое революционное сочувствие тенденциям Золя не иначе, как пожертвовав всем творчеством Золя в угоду своей эстетике; но, как бы ни смотреть на размеры художественного дарования Золя, это чудовищно даже и в смысле чисто эстетической оценки. Эта позиция Меринга заставляет его в тех случаях, когда он эстетически признает какого-нибудь великого воинствующего поэта, выражать это признание в формулировке, искажающей суть дела как с общественной, так и с эстетической стороны. В качестве примера приведем его суждение о Мольере: "Но Мольер не был бы великим поэтом, если бы не стоял до известной степени выше борьбы классов (подчеркнуто мною. — Г. Л.); если бы он не наблюдал и не изучал пеструю путаницу социальных конфликтов, разыгрывавшихся перед его глазами, во всех ее разветвлениях. От него не ускользали также и темные стороны буржуазии, и он изображал их в "Скупом"[56].