Благодаря этой диалектической позиции Гегель весьма энергично устраняет проблему "вины". Необходимо отбросить "ложное представление о вине и невиновности", — говорит Гегель. "С точки зрения свободы воли герои трагедии невиновны. Необходимость толкнула их на "деяния", составляющие их вину. Быть неповинными в этих делах они вовсе не желают. Наоборот, они гордятся тем, что их поступки действительно содеяны ими. Слава великих характеров в том, что они виновны"[13]. Это воззрение, связь которого с гегелевской философией истории вполне очевидна, ориентируется на греческую трагедию (что в "Феноменологии" выражено еще определеннее и яснее, чем в самой "Эстетике"). Место, которое Гегель отводит искусству в общем развитии, таково, что все новое искусство, в том числе и "романтическое", является для него разложением художественного творчества, снятием идеи искусства в религии или философии[14]. Проблема вины, проблема свободы и необходимости в новой поэзии тоже выступают в эстетике Гегеля как формы разложения первоначального, классического, греческого искусства.
Последующая буржуазная эстетика исходит в этом вопросе из противоположной точки зрения: она стремится именно к оправданию специфически современной, новой поэзии. Это приводит к глубокой перестройке гегелевских формулировок. Внешне речь идет о ниспровержении неисторического представления Гегеля об окончательной гибели искусства. На деле этот ложный "историзм" позднейшей эстетики состоит в поисках и мнимом нахождении таких категорий, которые в определенных вариациях были бы приложимы ко всем периодам истории искусства. Если гегелевские категории были, в сущности, мысленными выражениями определенной исторической эпохи и поэтому несли на себе печать существенных особенностей этой эпохи, то путь послегегелевской философии ведет к формалистическому пониманию эстетических проблем. Свобода вообще противопоставляется необходимости вообще, положение человека в истории, индивида в обществе и т. д. рассматривается абстрактно.
В результате, принципы, еще кое-как спаянные у Гегеля, неудержимо распадаются. Популярные категории противопоставляются друг другу резко, односторонне и непримиримо. С точки зрения метода возникает раздвоение на абстрактный формализм и эмпирический позитивизм. В области драмы проявляются различные течения, причем в одних случаях понятие необходимости превращается в мистическую идею судьбы, а в других случаях, наоборот, личное своеобразие, индивидуальная свобода переходят в нечто патологическое. Разорванную таким образом связь приходится затем восстанавливать сложными, надуманными средствами. Диалектическое единство свободы и необходимости, часто (хотя и на идеалистической основе) встречавшееся у Гегеля, пропадает совершенно, заменяясь чистой этикой, психологией и т. д.
В основе всей этой перемены в постановке эстетических вопросов лежит необходимость определить свое отношение к революции как к надвигающейся актуальной проблеме. Гегель мог трактовать революцию — Великую буржуазную революцию- как предпосылку современности, как нечто, лежащее в прошлом (революция 1830 года уже не могла оказать решающего влияния на его мировоззрение). Он был в состоянии по-своему конкретно говорить о тех коллизиях, которые вызывают революции и вызываются ими. С другой стороны, в эпоху Гегеля буржуазная революция в Германии еще не созрела; это позволяло ему рассматривать "примирение" противоречащих принципов как определенное "мировое состояние". Он мог таким образом соединить признание минувшей революции с утверждением существующего порядка.
В молодости Гегель утверждал возникшее из французской революции буржуазное общество, имевшее своей реальной предпосылкой революцию. Период реставрации меняет его концепцию новейшей истории. Гегель удовлетворяется теми формами осуществления буржуазного общества, в которых "просвещенная" бюрократия шар за шагом убирала самые грубые препятствия, стоявшие на пути буржуазного развития в Германии (сохранив майорат и другие остатки феодализма). Он объявляет период революций окончательно завершенным и тогдашнее состояние Пруссии — основой "разумного" развития, которая подлежит лишь постепенному улучшению. Стоя на этой позиции, Гегель сохраняет возможность попрежнему утверждать всемирно-историческое значение французской революции для прошлого, а для настоящего и будущего — считать революцию исчерпанной.
Совсем иное дело, когда революция стоит перед литераторами как актуальная, современная проблема. Так именно обстояло дело после смерти Гегеля, в период подготовки к 1848 году. Всякая абстракция в подходе к отдельным вопросам и в ответе на них является здесь уже явным уклонением от жизненной правды и влечет за собой самые печальные последствия. Яснее всего это сказывается на Ф. Т. Фишере — крупнейшем эстетике послегегелевского периода. Фишер усматривает в революции подлинную тему трагедии[15] и несомненный шаг вперед по сравнению с Гегелем. Но тотчас же мы наблюдаем попятное движение. Фишер отходит назад даже по сравнению с Гегелем, заявляя, что под революцией он разумеет "постоянную противоположность свободного движения вперед и необходимого существующего порядка, юношеского натиска и задерживающего отпора". Благодаря такому определению Антигона, Тассо, Велленштейн, Гетц одинаково попадают в разряд революционеров: всякое восстание против "существующего" относится к категориям "революции", даже когда оно исходит из принципа "старого" (Антигона, Гетц).