Робинзон стоит обеими ногами на нашей грешной - а в его обстоятельствах абсолютно безгрешной - земле. Трезвый рационалист, он чурается рефлексии, особенно же в таких крайних ее формах, как раздвоение личности. Но зеркало - это ведь первая фаза раздвоения, опасная тем, что подкрадывается исподволь, под прикрытием сугубо физического смысла, на вид безобидного, как шелест листвы на ветру. Робинзон с его обостренным чувством опасности обходится без зеркала и его эвфемических разновидностей. По-моему, даже лужи осторожно огибает футов за сто (впрочем, любители кино утверждают, что на экране он смотрится в лужи).
На необитаемом острове Робинзона были найдены многие общезначимые закономерности - вспомним, как часто ученые и философы обращались к ситуациям робинзонады (кстати сказать, их робинзонады в контексте прошлого и позапрошлого века - аналитическое зеркало социальных проблем).
Добавим к ним еще одну, открываемую нами в повседневной практике поныне.
"...Со мной однажды был прелюбопытный случай... Когда я много лет тому назад поправлялся после тяжелой болезни, мой товарищ, доктор, посоветовал делать одно йоговское упражнение: лечь на спину и расслабить все мышцы... Так вот, в тот день я расслаблялся! расслаблялся, упражнение шло удачно, и вдруг почувствовал, как вышел из своего тела каким-то вторым, неведомым и бестелесным, но в то же время вполне конкретным "я", и пошел по кабинету, в котором, лежа на тахте, делал упражнение. И это мое второе "я" четко видело лежащее на тахте мое обычное тело. Это было явно, но странно. Я испугался, скорей стал шевелить руками и ногами. Второе "я" исчезло, как бы вернулось в меня, и я стал тем единственным самим собой, каким обычно являюсь"8.
Строки из мемуарных записок В. Розова включены сюда не в качестве некоего "железного" аргумента. Это просто первая мне попавшаяся современная репродукция по мотивам "самочувствие Робинзона в одиночестве".
Есть между положением Нарцисса и положением Робинзона еще одно различие. Считая одиночество Нарцисса карой, расплатой, мы не вправе мерить той же мерой Робинзона. Робинзон злодеяний не совершал. Ему не за что отбывать приговор, и никакой приговор на нем не висит. Так что он выведен из той симметрии, которая управляет судьбой Нарцисса (преступление наказание).
Сходство между ситуацией Нарцисса и последующими явлениями мировой литературы особенно ярко прослеживается в романтизме. Фигура демонического героя, зачарованного собственным представлением о самом себе, еще долго будет будоражить фантазию разных авторов, пока вовсе не утратит визуальную оболочку у Уэллса. Невидимка попросту упразднит для себя необходимость смотреться в зеркало, поскольку научится жить без внешности.
Попытка облечь психологический анализ в материальные формы, придать ему зримый характер, чтобы терзания личности можно было увидеть, ощутить, пощупать, как если бы действие развертывалось на сценической площадке, приобретает окончательную определенность у Стивенсона в истории Хайда и Джекила. Не столь уж важно, что зеркало появляется там всего на миг, в любом случае очевидно: суть сюжета так или иначе извлечена из коллизии, которую себе на беду открыл Нарцисс.
И еще одно замечание в связи с Нарциссом. От его имени производится "нарциссизм", делающий упор на самовлюбленность героя. Эту концепцию хочется оспорить: Нарцисс не был самовлюблен, он был обречен. Что же касается конкретной жизни термина, применяемого к эстетствующим патологическим персонажам, выходцам из маркиза де Сада или Захер-Мазоха, она оскорбительна для первоисточника, она не отражает, а, напротив, искажает его исходные черты.
НАРЦИСС НА ХОЛСТЕ
Теперь я расстанусь с Нарциссом литературным, чтобы перейти к Нарциссу живописному. В данной связи важны Два момента. Первый - теоретические взаимоотношения между зеркалом и портретом. Второй, уже вполне конкретный: образ Нарцисса в понимании художников.
Проще всего сказать что-нибудь тривиальное, вроде того, что портрет это и есть застывшее зеркало (или, вернее, зеркальное отражение). Но это будет как раз та простота, которая сопряжена с риском променять богатства явления на обманчивую хлесткость формулировки, на медь афоризмов, лишенных панорамной глубины аналитического парадокса. Когда мы говорим: "Архитектура - это застывшая музыка", за вызывающей фразой развертывается череда смыслов, за далью - даль. А когда мы останавливаем жизнь по принципу школьной игры в "Замри - и отомри!", получается примитив. Потому что "Замри!" в ситуации с портретом отнюдь не является частным случаем "Отомри!". Портрет по-своему содержательней зеркала, так же как и зеркало по-своему содержательней портрета.
Остановленное зеркальное отражение - подобие фотографии. Это сама жизнь, воспроизведенная, точнее, повторенная с определенными затратами на "трение", на технические издержки, потерявшая аромат подлинности. Это жизнь, ставшая вдруг безжизненной, потому что именно движение делает ее жизнью. Прежде всего, конечно, внутреннее, духовное, но и механическое тоже. Зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту).
Портрет, а говоря более общо, картина - это претензия на жизнь, эквивалент жизни, который представляет ее при помощи взятых у натуры, но пересозданных в новом материале деталей - и фантазии художника. Вымысел умножает смыслы, преображает и преобразует значения, устремляется к абстракциям, а иногда - к эмпиризму, чрезмерно все конкретизирующему.
Прибегнем к лаконичному языку аналогий: зеркало- это документалистика, а картина, портрет, живопись -это художественная проза. Зеркало - репортаж. Портрет - роман. Но зато зеркало, ставшее предметом живописи, зеркало в картине, зеркало в портрете - это сложный образ, пользующийся всей палитрой всех искусств, всех жанров - и документальных, и художественных. Еще более сложный образ - зеркало, переведенное из зрительного ряда - в умозрительный, из реальности или из живописи - в литературу.
В мировой "нарциссиане" выделяются, по-моему, два полотна - и, соответственно, два автора: Караваджо и Дали. Караваджо видит своего героя в достаточно традиционном повороте: юноша склонился над водой, что называется, лицом к публике, анфас, и встречается со своим отражением тоже анфас, лицом к лицу. На лице: любопытство, восторг, мятущаяся искательность - и мука.
Есть в таком решении темы нечто лобовое - и это чувство укрепляется позой героя, словно бы отводящего нападки судьбы странным движением одновременно и мятежно-человеческим, и бодливо-инстинктивным. Это - от верности литературному оригиналу. Но иллюстративный буквализм картины снимается нежностью, душевной интимностью авторского отношения к герою. Художник любит своего Нарцисса, его пронзительную в своей естественности красоту.
Уникальна колористическая гамма картины. То, чему живописцы Ренессанса придали бы звучание розового тициановского хрестоматийного глянца, выполнено здесь в условно-голубых тонах, с каким-то фарфоровым подтекстом, правдиво - если к сказочной реальности применимо понятие "правда"! воссоздающим атмосферу мига, мифа, мира. Этот мир, с одной стороны, объемлет вселенную, а с другой - едва ли превосходит масштабами деревню, где все друг другу родичи - за вычетом одного-двух вернувшихся командировочных,- эти за давностью лет забыли о своих корнях, но еще вспомнят, вспомнят...
Непонятно, как, да и почему голубой цвет с оттенками темной глазури столь мощно передает настроение синтеза: камерность - и всесветность. Но у этого цвета фантастическая способность инсценировать мифологическую тайну.
Тот факт, что Дали, как мне кажется, перенял у Караваджо краски для своего знаменитого парящего Христа,- вот аргумент в пользу сей гипотезы. Там тоже избран ракурс прямого "пикирующего" выхода на аудиторию. Небесная чернота, откуда выдвигается на передний план - в своем полете или, быть может, размышлении - Христос, истаивает в темную синеву, а затем, поближе к земле, где рыбаки готовятся выйти в море, сменяется знакомой уже нам голубизной - голубизной рассвета. И так могущественна она, что освещает собою всю картину, прочь отбрасывая тяжелый бархат тьмы. Только что зрителя давила безнадежность - как камень на груди. И вот она мигом испарилась.