Одно из проявлений гоголевского приёма иронического притворства – когда вместо человека-личности перед читателем предстают отдельные детали человеческого тела или туалета: усы, бакенбарды, талии, брови, носы, рукава, шляпки, губы – иногда в «конструируемых», наприме, в воображении героини «Женитьбы», сочетаниях. Они выстраиваются в один ассоциативный ряд, и перед зрителями визуализуются в различных театральных формах фрагменты из «Невского проспекта», и «Носа», и «Женитьбы», и «Мёртвых душ». Этот ассоциативный ряд в дальнейшем использовался на занятиях (уже в иной – словесно-аналитической форме) для раскрытия гоголевской поэтики абсурда и для воспитания образно-ассоциативного мышления у будущих педагогов.
В спектакле (а фоновой основой его явилось пребывание Н.В. Гоголя в Италии) студенты познакомились с одним из ярких фактов биографии писателя – открытием им римского рапсода, народного поэта, писавшего на транстеверинском наречии и вошедшего в историю итальянской литературы именно благодаря Гоголю – Джузеппе Джоаккино Белли. Материалом для спектакля стали наши скромные изыскания, опубликованные ранее в «Альманахе библиофила»*. Для спектакля пришлось перевести один из сонетов Дж. Дж. Белли (другие сонеты, включённые в композицию, переведены Евгением Солоновичем и Еленой Гиляровой). Об этом поэте Гоголь писал из Рима своей бывшей ученице М.П. Балабиной. Мы заинтересовались личностью этой женщины и решили найти её переписку с великим русским писателем. Это оказалось не так-то просто. Единственная публикация писем Балабиной к Гоголю была включена в четырёхтомные «Материалы для биографии Гоголя» Шенрока, изданные в 1892-98 гг.*
В спектакле «Средь шумного бала…», или «Порядка ж нет как нет» (по литературно-художественным произведениям и письмам А.К. Толстого) эпистолярное наследие писателя помогло воссоздать сложный образ этого человека, резко отрицательно относившегося к революционным демократам, высмеивавшего и нигилизм, и материализм – и вместе с тем объяснившегося чуть ли не в любви к тургеневскому Базарову, вступившегося за столь ненавистного ему Н.Г. Чернышевского после его осуждения. В попытке воссоздать сложный и противоречивый облик художника мы использовали многие жанры, «испробованные» А.К. Толстым: и роман, и рассказ, и сатирические стихи, и былины, и фольклорно-скоморошьи стилизации, и романсы. Участники театрального коллектива отыскали грамзаписи некоторых романсов на слова А.К. Толстого, в том числе в исполнении Л. Собинова, – и эти записи были включены в спектакль.
На занятиях по детской литературе студенты знакомятся с песней «Колокольчики мои…», которая, как известно, вошла в круг детского чтения в первоначальном варианте (три первых строфы и последняя) и воспринимается как трогательное стихотворение чуть ли не на экологическую тему – о необычайно нежных, хрупких, таких беззащитных колокольчиках, которые топчет конь в своём «неукротимом беге». О том, что конь этот – Россия, призванная объединить славянские народы и уже сроднившаяся с Украиной, многие читатели, в том числе и студенты, даже не подозревают. В спектакле песенка о колокольчиках прозвучала в исполнении лирического женского трио (по первоначальному замыслу это должен был быть дуэт, но в процессе репетиций сами участники спектакля предложили именно трио, которое звучало вначале в разных концах сцены, затем девушки как бы находили друг друга). Пение прерывалось драматически возвышенной музыкой и игрой света – и на сцене появлялся чтец, «разыгрывавший» основное содержание «Колокольчиков…» вместе с участницами трио. И завершался этот эпизод вновь лирическим трио – последней строфой стихотворения.