(145) Ср. утверждение Л. Геллера и А. Бодена о гомологичности поля соцреализма и его подкомплексов. То, что статусная и функциональная конфигурация повторяется в разных масштабах, есть результат процессов унификации и готовности к тотальной интеграции (см.: Геллер & Боден 2000: 291).
(146) Ср., например, следующее вполне симптоматичное высказывание Гуковского: «…человек-герой — не только результат, следствие среды <…>, но и творец среды. <…> А эта сила его, в свою очередь, заключается в том, что он сам несет в себе иное, новое содержание коллектива, т. е. тоже среды, что он и есть среда, коллектив, класс, народ, не переставая быть конкретной личностью» (Гуковский 1998: 102).
(147) Ср. утверждение того же И. Смирнова о том, что в пропагандистский знак верят именно потому, что он не поддается рациональному объяснению (Смирнов 1999а: 134). Но по этой же причине верят не только в пропагандистский знак, а просто верят, еще Тертуллиан говорил, рассуждая о Христе: «оттого и заслуживает веры, что бессмысленно» и «несомненно, потому что невозможно».
(148) Постмодернисты 1996: 27.
(149) Серто 1997: 42.
(150) См.: Липовецкий 1997.
(151) Казалось бы, здесь легко увидеть параллель между социалистическим реализмом и массовым искусством Голливуда и тоталитарным искусством Германии. Но важны не стилистические совпадения, а процесс присвоения власти. По замечанию Светланы Бойм, «при рассмотрении соцреализма в сравнительном контексте важно обращать внимание не просто на элементы стиля и стилевых совпадений с тоталитарной культурой Италии, Германии, Китая или Кореи или с голливудскими мюзиклами и рекламой, а рассматривать орудия борьбы и институты власти, помогающие „сделать сказку былью“» (Бойм 1995: 58).
(152) Бурдье 1994: 215. Ср. с утверждением Р. Барта о том, что даже классическое письмо заявляло о коренной причастности писателя к определенному политическому социуму и позиционирование (формирование письма) «значило в первую очередь вставать на сторону тех, в чьих руках была власть» (Барт 1983: 315).
(153) Рассуждая о неизбежной расплате писателя как производителя иллюзий, М. Бланшо справедливо замечал: «Писатель сам же первый и оказывается жертвой своих иллюзий; обманывая других, он одновременно обманывается и сам» (Бланшо 1994: 80).
(154) Достичь Москвы, по Кларк, означает достичь сакрального центра пространства, что в соцреализме можно сделать только символически (Кларк 2000а: 126). Ср. с героем «Москва-Петушки» В. Ерофеева, который также пытался, но так и не сумел увидеть Кремль.
(155) В том, что из того Толстого можно было взять не все, было естественно, ибо он интерпретировался как предтеча и его заблуждения легко объяснялись. Зато попытки расшатать реализм или выразить неверие в человека как такового отвергались, поэтому такие авторы, как Достоевский, убирались из школьной программы и объявлялись мракобесами.
(156) Лиотар 1998: 152.
(157) О поведении толпы и механизмах влияния ее на отдельных реципиентов см.: Odajnik 1976.
(158) Мандельштам 1987: 73.
(159) См.: Bourdieu 1987.
(160) Монсон 1992: 396.
(161) О причинах девальвации слова см. главу «О статусе литературы». По Гройсу, именно процесс «десталинизации» сделал очевидным тот факт, что завершение мировой истории и построение вневременного тысячелетнего апокалиптического царства окончились неудачей. «Весь мир вступил в постисторическую фазу именно потому, что — не без влияния сталинского эксперимента — утратил веру в преодоление истории, а там, где история не стремится к своему завершению, она исчезает, перестает быть историей, застывает сама в себе» (Гройс 1994: 71). Об очередной версии «конца истории», которую выявила уже «перестройка», см.: Фукуяма 1990.
(162) Ср. с изменением поля культуры уже в послевоенный период, когда тенденция к тотальной интеграции позволяет «системе допускать зазоры в конструкции, обеспечивающие ее гибкость и вентилирование». В качестве примера таких зазоров Л. Геллер и А. Воден приводят тот факт, что на протяжении всей ждановской эпохи К. Паустовский преподавал в Литинституте, хотя в те же годы он подвергается «непрерывным нападкам за стиль, несовместимый с героическим каноном, и публикуется лишь в периферийных изданиях» (Геллер & Воден 2000: 307).
(163) Бурдье 1993: 77.
(164) Об «образе врага» в культуре сталинского периода см. подробно: Понтер 2000d: 750–755.
(165) Ср. с системой концентрических окружностей, составлявших, по Кларк, основу советского физического пространства. Внешний круг — сама страна (периферия), первый внутренний круг — Москва, затем — Кремль (Кларк 2000а: 124). О границе как переходной зоне см.: Каганский 1999.
(166) Ср. с пониманием термина «частная жизнь» Хабермасом, для которого обособление частного (privât) идет по линии его противопоставления официально-государственной и чиновно-должностной сфере или просто «означает исключение сферы действия государственного аппарата» (Habermas 1984а: 24).
(167) Не случайно Б. Гаспаров к эпохам, тяготеющим к «тотальным утопическим идеалам», относит прежде всего 1910-1920-е и 1950-1960-е годы (см.: Гаспаров 1996: 8).
(168) Гройс 1994: 71.
(169) О сложных процессах трансформации пространства открыто циркулировавших в советском обществе текстов, а также о стратегии «оттепельных» публикаций см.: Чудакова 1998. Описывая ситуацию возвращения из ссылок и лагерей литераторов в 1954–1956 годах, М. Чудакова пишет: «Одновременно начинается: а) перепечатка их старых сочинений; б) печатание написанного в последнее десятилетие бывшими зэками в ссылках и лагерях и на свободе до реабилитации — это слово становится почти литературным термином (условие печатания); в) попадание на волне „оттепели“ в печать написанного в последние годы „в стол“ оставшимися на свободе…» (Чудакова 1998: 84).
(170) Гройс 1993: 17–18.
(171) Бурдье 1994: 162.
(172) См.: Пригов 1999.
(173) О проблеме соотношения традиций и новаторства в советской литературе см.: Мендель 2000: 492–502.
(174) Липовецкий 1995: 232. О механизмах деканонизации соцреализма в период «оттепели» см.: Гюнтер 2000b: 286–287.
(175) Как утверждает Гройс, уже в 1960-1970-х годах внимательному наблюдателю советской культурной сцены постепенно стало ясно, что все попытки преодолеть сталинский проект — на индивидуальном или коллективном уровне — фатально приводят к его репродуцированию (Гройс 1994: 74).
(176) Как утверждает Пригов, текст становится частным случаем более общего художественного поведения, а именно актуализация жестовой, проектной и поведенческой модели явления и обнаружения художника в культуре и становится тем единственно новым, что принесла постмодернистская эпоха (см. подробно: Пригов 1999).
(177) Так, например, Б. Парамонов полагает «смысл постмодернизма» в том, что он принципиально отвергает эстетическую, художественную классику. Это дает ему возможность рассматривать постмодернизм не столько как художественную практику, сколько как самосознание «процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы» (Парамонов 1997: 18). Нетрудно заметить, что в этом случае различие между «постмодернизмом», «авангардом», «модернизмом» и т. д. оказывается размытым. В то время как для О. Дарка любое произведение, появившееся в постмодернистскую эпоху, является постмодернистским. «Так как современный мир вообще постмодернистичен, то, в каком бы жанре, виде или роде писатель сейчас ни работал, он постоянно тяготеет к такому постмодернистскому языку, где все установлено, все равноправно, все является основанием <…> инсценировки и некоего внутритекстового диалога». Этот вывод оправдывает утверждение, что «постмодернизм безразличен к любым направлениям. Он вообще скептичен и циничен в том старом диогеновском смысле этого слова, когда различные формы жизни уравнены, и жить в бочке или во дворце — совершенно безразлично» (Постмодернисты 1996: 90).