(178) Гройс отмечает, что русские критики чаще всего понимают постмодернизм в самом общем смысле как культурно признанный плюрализм стилей. Как следствие, никакой художественный метод не рассматривается более культурой как исключительно значимый, и все художественные стили «могут в равной степени использоваться писателем или художником, если он того пожелает» (Гройс 1995: 44).
(179) См.: Дубин 1994: 288. Подробнее о несоответствии термина «постмодернизм» и покрываемых этой категорией явлений см. в главе «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса».
(180) Так, В. Ерофеев полагает, что «постмодерн — это конец индивидуального стиля. Индивидуальный стиль теряет свое право на существование, поскольку использованы и перенагружены все приемы, которые связаны с индивидуальным стилем, его эмоциями, его способностью искренне и правдиво сказать о чем-либо. Поэтому постмодерн ставит точку и берет новый отсчет литературы, которая строится на чужом стиле, вернее на эклектике разных стилей. На основе этой эклектики возникает метастиль, который служит формой коммуникации художника и читателя» (Постмодернисты 1996: 107). Вычленить из этого высказывания скрытые цитаты из Барта, Бодрийяра, Деррида и т. д. не представляет труда. Это определение можно сравнить с множеством других — например, с определением постмодернизма, данным О. Дарком (см. примеч. 177).
(181) Так, по мнению Б. Гаспарова, важнейшей чертой постмодернизма можно считать отказ от принципа конструктивного единства и упорядоченности как конечного идеального состояния, к которому моделирующая мысль стремится прорваться сквозь «хаос» эмпирического бытия. «Эклектизм, непоследовательность (действительная непоследовательность, а не преднамеренная ее симуляция; действительные противоречия, а не „принцип противоречий“ как организующий прием), отрывочность описаний, заведомая неокончательность результатов, отсутствие единой позиции и единого концептуального языка перестали быть отрицательными свойствами» (Гаспаров 1996: 32). По аналогии с «апофатическим богословием» подобное определение можно интерпретировать как «апофатическое определение».
(182) См., например: Линецкий 1993: 241.
(183) Об утопичности многих постмодернистских практик см. главу «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса».
(184) Ср. утверждение Рональда Инглегарта о том, что термин «постмодернистский» оказался нагружен столь многими значениями, что ему грозит опасность означать все подряд и одновременно ничего не означать (Инглегарт 1999: 269).
(185) См.: Giddens 1996, Inglehart 1997, Деготь 1999b.
(186) К используемому здесь пониманию стратегии отчасти примыкает рассуждение Делеза о концепте и плане. По Делезу, если концепт — это событие (а в пространственной форме — некая законченная композиция), то план — это абсолютный горизонт событий. Если же концепт — это акт мысли, то план — это образ мысли и вместилище разнообразных концептов. Подробнее см.: Делез & Гваттари 1998. Говоря об авторской стратегии, мы имеем в виду процедуру выбора концептов из возможных вариантов, предусмотренных планом.
(187) Ср. рассуждение Лиотара о значении нарративного знания не только для определения критериев компетентности, свойственных обществу, в котором эти нарративы приобретают популярность, но и для оценки результатов, которые, благодаря этим критериям, достигаются или могут быть достигнуты. Симптоматично и уточнение Лиотара о смысле языковых актов, включающих в операции обмена не только тех, кто говорит, и тех, о ком говорится, но и тех, к кому обращена речь (см. подробнее: Лиотар 1998: 55, 58).
(188) См.: Берг 1985.
(189) См.: Гройс 1979.
(190) Характерно, что первые опыты Пригова были враждебно восприняты даже в родственной ему среде художественного концептуализма. Илья Кабаков оценил переход Пригова в середине 1970-х годов от мандельштамо-пастернаковской эстетики к эстетике литературного концептуализма как «чудовищную графоманию». О том, почему практики концептуалистов были интерпретированы как «конец литературы», см.: Берг 1985.
(191) Отношение к ситуации «конца литературы» вполне предполагает разные истолкования. Так, например, Жан-Пьер Миллер утверждает: «Грубо говоря, чтобы литература жила, надо постоянно предощущать ее конец» (Mileur 1988: 48–49).
(192) Ср. утверждение Мэтью Калинэску, что постмодернизм, в отличие от других направлений, устанавливает диалог с традицией, «глядя на прошлое не как на канонический образец (нормативная концепция традиционализма) и не как на врага (модернистская концепция), но как на широкий репертуар альтернатив, как на непрерывный и нескончаемый творческий спор…» (Calinescu 1980: 161). M. Липовецкий также отрицает якобы негативное отношение постмодернизма к традиции: «нет, постмодернизм не отрицание искусства, а логичная эволюционная фаза, не случайно типологически соотносимая с эллинизмом или барокко. И соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мифообраз. Но это в свою очередь предполагает, что в постмодернистской эстетике происходит открытие новой философской стратегии, дающей ключ к постижению секретов саморегуляции хаоса, направляющей на поиск гармонии внутри, а не поверх хаоса» (липовецкий 1997: 33).
(193) По замечанию Курицына, любой рассказ претендует определенным образом исчерпать мир или, по крайней мере, адекватно его описать. «Любой нарратив магичен — он воспроизводит здесь и теперь случившееся нездесь и нетеперь. Тоталитарность — непременное условие артикуляции антропоморфности. Субъект становится, например, садистом не вопреки человечности, а благодаря ей. Культура старается облегчить влияние этой тотальной несводимости. Художник-постмодернист, как и любой другой художник, не способен победить эту тотальность, ибо победа над ней сама по себе есть жест тотальный, а изживание ее возможно только при преодолении антропоморфности. Но он совершает другой очень важный жест: старается превратить эту тотальную онтологию во что-то внешнее, поверхностное, что подрывает статус онтологичности самой по себе» (Курицын 2000: 113).
(194) Ср. вполне репрезентативное определение Б. Парамонова: «Постмодернизм — это ирония искушенного человека. Он не отрицает „высокого“, он только понял смысл и необходимость (дополнительность, комплементарность) „низкого“ — собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком» (Парамонов 1997: 19).
(195) См., например: Пригов 1998а.
(196) Так, по мнению Эпштейна, «концептуализм, безусловно, отражает реальности той среды, в которой возник и распространился», этим реальностям исследователь находит соответствующий синоним — «мнимые, пустопорожние реальности» (Эпштейн 1988: 154). Для Эпштейна, отстаивающего автономность поля литературы и независимость его от социального пространства, ситуация отражения социальных отношений той или иной практикой дезавуирует саму практику.
(197) Естественно, что, в зависимости от позиции исследователя, эти запреты могут получать полярное истолкование, от апологетического до дискредитирующего. Так, М. Эпштейн в работе, синхронной первому выходу текстов концептуалистов в официальную печать, писал: «Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски — в традиционном смысле слова. Язык — убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как, еле-еле — художник явно ленится… Но отсутствие образа и есть единственно возможный способ художественного раскрытия этих идей, чей образ давно уже прошел, как образ мира, исполненного грехом» (Эпштейн 1989: 228).