"денонсировал" е±, чтобы призрак мог обнаружить то, что она скрывала, и чтобы она, наконец, освободила то, что было собрано под е± именем6. Иногда зрение стимулирует речь, иногда речь ведет за собой зрение. Но всегда есть умножение и отражение того, что увидено и проговорено, — так же, как и того лица, которое видит и говорит: говорящий участвует в великом растворении эго и даже управляет им и провоцирует его. Мишель Фуко написал прекрасную статью о Клоссовски, в которой проанализировал игру двойников и симулякров, зрения и языка. Он прилагает к ним клоссовские категории зрения: симулякр, подобие и притворство.7 Последним соответствуют категории языка: эвокация [воплощение], провокация и ревокация [отмена]. Зрение раскалывает то, что оно видит, надвое и умножает соглядатаев; подобным же образом язык денонсирует то, что он говорит, и умножает говорящих (такова множественность наложенных друг на друга голосов в Суфл±ре).
То, что тела говорят, было известно давно. Клоссовски, однако, указывает на точку, выступающую едва ли не центром, в котором формируется язык. Будучи латинистом, он обращается к Квинтиллиану: тело способно к жестам, которые вызывают понимание, противоположное тому, на что они указывают. В языке эквиваленты таких жестов называются "солицизмами"8. Например, одна рука может сдерживать нападающего, другая же быть открытой для него в мнимом приветствии. Или та же самая рука может сдерживать, но лишь так, что при этом подает открытую ладонь. А есть еще такая игра пальцами — одни остаются открытыми, другие же сжать!. Так, Октав обладает коллекцией потайных картин вымышленного художника Тоннера, близкого к Энгру, Чес-саро и Курбе, и знает, что суть изображения заключается в солицизме тел — например, в двусмысленном жесте Лукреции. Его воображаемые описания подобны сияющим стереотипам, очерчивающим Отмену. А в своих собственных рисунках — изображающих великолепную красоту —
__________
6 Roberte, p. 31 (эта глава озаглавлена "Донос").
7 Michel Foucault, "La Prose d'Acteon", Nouvelle Revue Francaise, March 1964.
8 La Revocation, pp.11 — 12.
Клоссовски намеренно оставляет неопредел±нными половые органы, при том, что он сверхчетко задает руку как орган солицизмов. Но чем именно является эта позитивность руки, е± двусмысленный или "подвешенный жест"? Такой жест — это олицетворение силы, внутренне присущей также языку: дилемма, дизъюнкция и дизъюнктивный силлогизм. О полотнах, изображающих Лукрецию, Октав пишет: "Если она уступает, она изменяет явно; если она не уступает, ее все равно будут рассматривать как изменившую, поскольку — убитая своим насильником — она будет окончательно опорочена. Видна ли нам е± уступка оттого, что ее решено устранить, как только она обнаружила сво± падение? Или же она сперва решилась на уступку, готовая исчезнуть после того, как расскажет [об этом]? Несомненно, она уступает потому, что рефлексирует; если бы она не рефлексировала, она убила бы себя или была бы немедленно убита. Итак, рефлексируя над собой в своем проекте смерти, она бросается в объятия Тарквиниана и — как намекает Святой Августин — увлекаемая собственной алчностью, наказывает себя за эту путаницу и солицизм. Как говорил Овидий, приходит время поддаться ужасу бесчестья. Я бы сказал, что она поддалась собственной алчности, которая раздваивается: алчность е± скромности отказывается от скромности ради того, чтобы заново открыть для себя плотскую чувственность"9. Здесь разрастающаяся дилемма и подвешенный жест представляют — в своей идентичности — и детерминацию тела, и движение языка. Но тот факт, что общим элементом является рефлексия, указывает на что-то ещ± помимо этого.
Тело — это язык, поскольку оно, по своей сути, есть "складка-флексия". В рефлексии телесная складка-флексия, по-видимому, разделяется, раскалывается надвое, противостоя себе и отражаясь в себе; в конце концов, она является себе освобожденной от всего, что обычно скрывает ее. В замечательной сцене Отмены Роберта, просовывая свои руки в дарохранительницу, чувствует, что их хватают какие-то длинные руки, похожие на е± собственные… В Суфл±ре две Роберты борются, обвива-
__________
9 La Revocation, pp.28 — 29.
ются руками, сжимают пальцы, тогда как приглашенный гость "суфлирует": раздели ее! И Роберта вечером заканчивается жестом Роберты — она показывает "пару ключей Виктору, которых он касается, хотя так и не возьмет". Это — подвешенная сцена, поистине застывший водопад, отражающий все дилеммы и силлогизмы, с которыми "призраки-духи" нападают на Роберту во время е± изнасилования. Но если тело — это складка-флексия, то оно же и язык. Полное отражение слов, или отражение в словах, необходимо для того, чтобы проявился складчатый [флексивный] характер языка, освобожд±нный наконец от всего, что скрывает и утаивает его. В своем превосходном переводе Энеиды Клоссовски это ясно показывает: стилистические изыскания должны породить образ из флексии, отраж±нной в двух словах — из складки-флексии, которая противостояла бы самой себе и отражалась бы на себя в словах. В этом состоит позитивная сила высшего "солицизма", или сила поэзии, заложенная в столкновении и совокуплении слов. Если язык имитирует тела, то не благодаря звукоподражанию, а благодаря складке-флексии. Если тела имитируют язык, то не благодаря органам, а благодаря складке-флексии. Существует целая пантомима, внутренняя для языка как некоторого дискурса или истории внутри тела. Если жесты говорят, то прежде всего потому, что слова имитируют жесты: "Фактически, эпическая поэма Вергилия — это некий театр, где слова имитируют жесты и ментальные состояния персонажей…. Слова — не тела — принимают позу; слова — не одеяния — сплетаются; слова — не доспехи — сверкают…"10 Совершенно необходимо сказать несколько слов о синтаксисе Клоссовски, который сам составлен из каскадов, подвешиваний и отраж±нных складок-флексий. В складке-флексии, согласно Клоссовски, присутствует двойная трансгрессия — трансгрессия языка плотью и плоти языком11. Он смог извлечь из этого некий стиль и мимикрию — одновременно и особый язык, и особое тело.
___________
10 Введение к (французскому) переводу Энеиды.
11 Un si funeste desir, p. 126.
* * *
Какова же роль этих подвешенных сцен? Речь тут ид±т не столько об усмотрении в них какой-то устойчивости или непрерывности, сколько об осознании в них объекта фундаментального повторения: "Жизнь, повторяющаяся снова и снова для того, чтобы удержать себя — в падении — словно задерживающая дыхание в неком мгновенном осознании своего начала; но повторение жизнью самой себя было бы безнад±жным делом без симулякра актера, которому, воспроизводя этот спектакль, удается тем самым избавить себя от повторения"12. Это странная тема спасительного повторения, которое спасает нас прежде всего и главным образом от повторения. Действительно, психоанализ учит нас, что мы заболеваем от повторения, но он учит также и тому, что мы исцеляемся благодаря повторению. Как раз Суфл±р и есть такой отч±т о спасении, или "исцелении". Это исцеление, однако, в меньшей степени обязано вниманию встревоженного доктора °гдрэзила, чем театральной репетиции и театрализованному повторению. Но чем должна быть театральная репетиция, чтобы она могла обеспечить спасение? Роберта из Суфл±ра играет Роберту вечером, и она разделяется на двух Роберт. Если она повторяет слишком точно, если она играет роль слишком натурально, репетиция утрачивает свой признак — в неменьшей степени, чем если бы она играла эту роль плохо и изображала е± неуклюже. Не в этом ли заключается новая неразрешимая дилемма? Или же мы, скорее, должны вообразить два типа повторения — одно ложное, а другое истинное, одно безнад±жное, а другое благотворное, одно сковывающее, а другое освобождающее; то, которое обладало бы точностью в качестве своего противоречивого критерия, и другое, которое отвечало бы иным критериям?