Оливье однажды сказал, что как актер он предпочел бы потерять голос или руки, но не глаза. Тем не менее, когда опускается занавес, в памяти остается его неповторимый голос, его умение коснуться тех единственных струн, чей звук невозможно забыть. Образ, который запечатлевает наша слуховая память, может быть изощренной находкой, как “ч-ч-черви” заикающегося Хотспера или выговор Мальволио, выдающий его плебейство (“Фо’туна п’ости’ает к тебе ‘уки”). Этот образ может родиться из одной, совершенно обособленной строки например, идущего crescendo рыка “Господь за Гарри и Святой Георг!”. Он умеет создать этот образ даже единственным словом, вонзив его в нашу память, как в “Вечеринке”: “Ты кусаешь руку, которая тебя кормит, но тебе ее не откусить”. Иногда в нас остается некий первобытный звук — душераздирающий захлебывающийся плач Джеймса Тайрона, жуткий, звериный вой Эдипа. Главное, что эти образы неизгладимы, вечны; сколь многие из его ролей стали определяющими в том смысле, что, репетируя Отелло, Ричарда III или кого-нибудь еще, актеры независимо от собственного желания слышат, как где-то на заднем плане в них звучат интонации Оливье.
Голосу Оливье будут подражать до тех пор, пока существуют актеры. Он запомнится своей глубиной и мощью, выразительностью и широтой и, возможно не в последнюю очередь, звучащей в нем угрозой — угрозой такой силы, что можно даже пожалеть трусливого воришку, в 1973 году забравшегося в брайтонское жилище Оливье: потрясая своей наградой за “Долгое путешествие в ночь”, оскорбленный Оливье гнался за взломщиком, требуя повернуть назад (“Вместо того, чтобы поучиться у меня самой устрашающей брани, он игнорировал мои призывы и мчался прочь. Нельзя его винить”). Оливье всегда знал цену самому мощному своему оружию и умел извлечь с его помощью максимальный эффект.
ВЛАСТЬ ГЛАЗ. Сразу же вслед за голосом, этим жизненно необходимым актеру инструментом, идут глаза. Потеряв голос, Джек Хоукинс по-прежнему мог обращать на себя внимание и передавать свои чувства благодаря необычайно выразительным глазам — единственному органу, который красноречив в молчании и способен высказать эмоции так же глубоко, как и слова. Подобно всякому истинному мастеру, Оливье потратил немало сил, чтобы придать глазам самый широкий диапазон выразительности, вобравший и ужас в расширенных очах Тита Андроника, и коварство в узких щелочках короля-горбуна, и вращающиеся глазные яблоки Отелло, и масленые и хамоватые глазки Шеллоу. Он обладает именно теми властными глазами, видными из последних рядов галерки, которых требует Тайнен от великого актера. Показательно, что Оливье не мог удовлетвориться разнообразными возможностями глаз, предусмотренными природой. Он пошел еще дальше, научившись расширять и сужать зрачки. Это умел Кин, прославившийся блестящим владением глазами. “Глаза его сужаются и затем теряют блеск” — так описывал Ли Хант его смерть в “Гамлете”. Сходным образом Питер Гленвилл, поставивший “Беккета” и “Время испытаний”, отметил, что Оливье достигает исключительного эффекта “чем-то вроде трагической анестезии чувств, когда тоскливо мертвеют его глаза”. Несколько определеннее высказался Джейстон: “Он может мгновенно сузить или расширить зрачки. Я тоже пробовал это проделать — для этого надо посмотреть в зеркало, потом вдаль и потом обратно. Но он способен показать это в любой момент по своему желанию. Так можно достичь великолепного эффекта, изображая, например, гнев; и хотя на сцене подобный прием ничего не стоит, в кино он может оказаться очень кстати. Я не знаю, кто мог бы его повторить. Кроме того, я заметил, что зрачки у Оливье больше, чем у основной массы людей, — по крайней мере выглядят они больше раза в полтора”.
ФИЗИЧЕСКАЯ ФОРМА. Бескомпромиссно стремясь к реализму и наслаждаясь необычными физическими трюками, Оливье перенес такое количество травм, соперничать с которым могут лишь профессиональные каскадеры и артисты цирка, сделавшие риск своим ремеслом. В список его ран входят глубокий удар рапирой в грудь в "Гамлете”, бессчетные порезы кистей рук и головы, бесконечные падения с лошадей, в том числе вниз головой в озеро; в "Театре королей” он сломал ногу, в ”Опере нищего” растянул икру, на съемках “Ричарда III” получил стрелу в колено; играя Горбуна на сцене, порвал связку и получил на студии электрический шок, воткнув ятаган в реостат осветительного прибора. Чистое везение избавило его от более серьезных увечий, когда он нырял в сеть в “Пламени над Англией” или висел в сорока футах над сценой в “Критике”, держась одной рукой за проволоку. В отличие от Гилгуда, для которого было сущим мучением просто вбить гвоздь в ковчег в роли Ноя и даже игра на бильярде в “Вишневом саде” представляла известную трудность, сэр Лоренс неизменно приветствовал любые физические усилия: вовсе не являясь прирожденным атлетом, он всегда считал, что без должной формы не может быть действительно многопланового артиста. В молодости Ирвинг, первый титулованный актер, занимался ежедневными упражнениями с усердием спортсмена-профессионала, дабы приобрести скорость, выносливость и силу. Первый актер-пэр последовал его примеру. Он добивался ловкости Фербенкса для выполнения атлетических номеров, а позднее — максимальной силы легких и выносливости для своих великих ролей.