Tolstói vuelve a las guerras napoleónicas con una perspectiva de cincuenta años. En su caso, la nueva percepción de la Historia no se inscribe tan sólo en la estructura de la novela, que ha pasado a ser cada vez más apta para captar (en los diálogos, mediante las descripciones) el carácter histórico de los acontecimientos que se cuentan; lo que interesa ante todo es la relación del hombre con la Historia (su capacidad de dominarla o de huir de ella, ser libre o no en lo que a ella se refiere) y trata este problema directamente, como tema de su novela, tema que examina por todos los medios, incluyendo la reflexión novelesca.
Tolstói polemiza contra la idea de que la Historia la hacen la voluntad y la razón de los grandes personajes. Según él, la Historia se hace a sí misma, obedeciendo a sus propias leyes, que no obstante siguen siendo oscuras para el hombre. Los grandes personajes «eran instrumentos inconscientes de la Historia, realizaban una obra cuyo sentido se les escapaba». Más adelante: «La Providencia obligaba a cada uno de esos hombres a colaborar, aun cuando persiguieran objetivos personales, en un único y grandioso resultado del que nadie de entre ellos, ni Napoleón ni Alejandro, ni incluso algunos de los protagonistas, tenía la menor idea». Y aún más: «El hombre vive conscientemente para sí mismo, pero participa inconscientemente en la persecución de las metas históricas de la humanidad entera». De ahí esta conclusión enorme: «La Historia , o sea la vida inconsciente, general, gregaria de la humanidad…». (Señalo en cursiva las fórmulas clave.)
Gracias a esta concepción de la Historia, Tolstói dibuja el espacio metafísico en el que se mueven sus personajes. Al desconocer el sentido de la Historia y su futuro discurrir, al desconocer incluso el sentido objetivo de sus propios actos (mediante los cuales participan «inconscientemente» en los acontecimientos «cuyo sentido se les escapa»), avanzan por su vida como se avanza en la niebla. Digo niebla, no oscuridad. En la oscuridad, no se ve nada, se es ciego, se depende de otros, no se es libre. En la niebla, se es libre, pero es la libertad de quien está en la niebla: ve a cincuenta metros delante de él, puede claramente distinguir los rasgos de su interlocutor, puede deleitarse con la belleza de los árboles que bordean el camino e incluso observar qué ocurre cerca y reaccionar.
El hombre es el que avanza en la niebla. Pero, cuando mira hacia atrás para juzgar a la gente del pasado, no ve niebla alguna en su camino. Desde su presente, que fue su lejano porvenir, el camino le parece del todo despejado, visible en toda su extensión. Mirando hacia atrás, el hombre ve el camino, ve la gente que avanza, ve sus errores, pero la niebla ya no está. Sin embargo, todos, Heidegger, Maiakovski, Aragón, Ezra Pound, Gorki, Gottfried Benn, Saint-John Perse, Giono, todos caminaban en la niebla, y podemos preguntarnos: ¿quién es el más ciego? ¿Maiakovski, que, al escribir su poema dedicado a Lenin, no sabía adonde conduciría el leninismo? ¿O nosotros, que lo juzgamos con la perspectiva de décadas y no vemos la niebla que lo envolvía?
La ceguera de Maiakovski forma parte de la eterna condición humana.
No ver la niebla en el camino de Maiakovski es olvidar lo que es el hombre, olvidar lo que somos nosotros mismos.
Novena Parte. Amigo, aquí no está usted en casa
Hacia el final de su vida, Stravinski decidió reunir toda su obra en una gran edición discográfica ejecutada por él mismo, como pianista o director de orquesta, con el fin de que existiera una versión sonora autorizada de toda su música. Esta voluntad de asumir él mismo el papel de ejecutante provocó muchas veces una irritada reacción: con cuánta saña, en su libro publicado en 1961, Ernest Ansermet quiso burlarse de éclass="underline" cuando Stravinski dirige la orquesta, es, dice, presa «de tal pánico, que aprieta su atril contra el podio por temor a caerse, que no puede dejar de mirar una partitura que conoce de memoria, ¡y que cuenta los tiempos!»; interpreta su música «literal y servilmente»; «como ejecutante, pierde toda alegría».
¿Por qué este sarcasmo?
Abro la correspondencia de Stravinski: el intercambio epistolar con Ansermet empieza en 1914; ciento cuarenta y seis cartas de Stravinski: mi querido Ansermet, amigo, mi querido amigo, mi querido Ernest; ni la sombra de una tensión; luego, como un trueno:
«París, 14 de octubre de 1937
»A toda prisa, amigo:
»No hay razón alguna para hacer esos cortes en Juego de cartas tocado en el concierto […]. Las piezas de este tipo son suites de danzas cuya forma es rigurosamente sinfónica y que no requieren explicación alguna para el público, ya que no hay en ellas elementos descriptivos, ilustrativos de la acción escénica, que puedan estorbar la evolución sinfónica de los fragmentos que se siguen.
»Si a usted se le ha pasado por la cabeza esa extraña idea de pedirme que haga unos cortes es que la concatenación de los fragmentos que componen Juego de cartas le parece personalmente un poco aburrida. No puedo hacer absolutamente nada. Pero lo que sobre todo me sorprende es que intente convencerme, a mí, de que haga tales cortes, a mí, que acabo de dirigir esta obra en Venecia y le he contado con cuánta alegría la acogió el público. O bien usted ha olvidado lo que le he contado, o bien no otorga mucha importancia a mis observaciones y a mi sentido crítico. Por otra parte, no creo realmente que su público sea menos inteligente que el de Venecia.
»¡Y pensar que es usted quien me propone recortar mi composición, corriendo el riesgo de deformarla, para que ésta sea mejor comprendida por el público, usted, que no temió a ese público cuando tocó una obra tan arriesgada desde el punto de vista del éxito y de la comprensión de sus oyentes como la Sinfonía para instrumentos de viento!
»No puedo, pues, dejarle hacer estos cortes en Juego de cartas; creo que es mejor no ejecutarla que hacerlo a disgusto.
»No tengo nada más que añadir, y con ello termino».
El 15 de octubre contesta Ansermet: «Le pediría tan sólo que me perdonara el pequeño corte en la marcha desde el segundo tiempo del compás 45 hasta el segundo tiempo del compás 58».
Stravinski reacciona el 19 de octubre:
«[…] Lo lamento, pero no puedo concederle ningún corte en Juego de cartas.
»El corte absurdo que usted me pide estropea mi pequeña marcha, cuya forma y sentido constructivo están en el conjunto de la composición (sentido constructivo que usted pretende defender). Usted recorta mi marcha únicamente porque la parte de la mitad y del desarrollo le gustan menos que lo demás. Para mí no es una razón suficiente y quisiera decirle: “Amigo, aquí no está usted en su casa”, jamás le he dicho: “Tome, aquí tiene mi partitura y haga con ella lo que le plazca”.
»Se lo repito: o ejecuta usted Juego de cartas tal cual o no lo ejecuta en absoluto.
»Parece no haber entendido que mi carta del 14 de octubre era categórica en este punto».
De ahí en adelante ya no intercambiarán sino algunas cartas, lacónicas, frías. En 1961, Ansermet publica en Suiza un voluminoso libro musicológico con un largo capítulo que es un ataque a la insensibilidad de la música de Stravinski (y a su incompetencia como director de orquesta). Tan sólo en 1966 (veintinueve años después de su pelea) podemos leer esta breve respuesta de Stravinski a una carta conciliadora de Ansermet: