научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию; 4) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического
www.koob.ru
характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых "роза"
всегда несла весомую символическую нагрузку, — на нее намекают, чтобы тут же отсечь; 5) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со стилем, т. e. с
устоявшейся, почти нормативной системой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привыкли к метафорическому использованию слова "роза" как обозначению красоты и т. п.
Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимоотношения информации и
избыточности на разных уровнях сообщений такого типа.
I.6.
Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предложенную Максом Бензе, скажем, что в
эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни:
а) уровень физических носителей: в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д.
б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадигматической оси: фонемы, уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.; в) уровень синтагматических связей: грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных
интервалов и т. д.;
г) уровень денотативных значений: соответствующие коды и лексикоды; д) уровень коннотативных значений: риторики, стилистические лексикоды, совокупность
изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.;
е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотнесений, см. А. 5).
83
Но Бензе ведет речь о некой глобальной "эстетической информации", которая не связывается ни с
каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет "co-
реальность". Бензе эта "сореальность" представляется ситуацией некой общей контекстуальной
невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации
равновероятности, на которую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской выучки
его изобретателя приобретает идеалистическую окраску. И тогда "сореальность" обозначает
какую-то "сущность" — т. e. не что иное, как Красоту, которая проявляется в сообщении, но
неопределима в понятиях. В строго семиотическом исследовании такой подход нам не кажется
приемлемым, и поэтому мы будем говорить только об эстетическом идиолекте.
II. Идиолект произведения искусства
Продолжим наши исследования поэтической функции и покажем, как по мере усложнения
сообщения авторефлексивность (направленность на самое себя) находит свое выражение в
изоморфизме всех уровней сообщения. Уподобления и расподобления ритмического порядка
перекликаются с уподоблением и расподоблением на коннотативном, денотативном и т. д.
уровнях. Не означает ли известное положение эстетики о единстве формы и содержания в
искусстве совпадения всех структурных уровней по рисунку структуры? Складывается что-то
вроде сети изоморфных соответствий, которая и составляет специфический код данного
произведения, совокупность тончайше выверенных операций, направленных на дестабилизацию
основного кода и созидания ситуации неоднозначности на всех уровнях. Если эстетическое
сообщение всегда осуществляется, как полагает художественная критика, с нарушениями нормы
63 , и это нарушение представляет собой не что иное, как расшатывание основного кода, то расша-
тывание это происходит на всех уровнях по единому правилу. Это
63 Об этом понятии и вытекающих отсюда широких возможностях стилистического анализа см работы Лео
Шпитцера, в частности Critica stilistica e semantica storica, Bari, 1966, a также проницательный анализ данного
вопроса, содержащийся в Proust e altri saggi di letteratura francese, Torino, 1959 Вся замечательная традиция
стилистической критики (мы имеем в виду, по крайней мере, самые крупные имена Eric Auerbach, Mimesis, Torino, 1956 (Ауэрбах Э Мимесис М , 1956), William Empson, Sette tipi di ambiguità, Torino, 1965, Damaso Alonso, Saggio di metodo e limiti stilistici, Bologna, 1965, Benvenuto Terracini, Analisi stilistica, Milano, 1966), может оказаться весьма полезной для структурно-семиотического изучения произведений искусства