Он сам по себе, еще с момента рождения, некая художественная загадка. А дорогу к ее решению как будто нарочно запутала судьба.
Нынешний собор построил в 1234 году князь Святослав. При этом он разрушил старый, будто бы обветшавший храм, поставленный при основании города дедом – Юрием Долгоруким, и на его месте возвел новый. Да такой, что спустя сто лет его взяли за образец при строительстве Московского Успенского собора.
Но в середине XV века случилось непонятное – Георгиевский храм в Юрьеве-Польском обвалился.
В XV веке Юрьев-Польской был уже владением Москвы, и потому сюда из Москвы направили зодчего Ермолина с заданием – восстановить Георгиевский собор. Что он и сделал, собрал из прежних блоков. Но при обвале некоторые блоки раскололись, и потому другая их часть оказалась «лишней», так что одного-двух поясов явно не хватает и нынешний собор гораздо приземистей, чем был при рождении.
Вдобавок многие блоки перепутались, чего нельзя было допускать никак, потому что они являлись составными частями единой композиции. Единой картины.
Суть в том, что Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, пожалуй, единственный на Руси, снизу доверху украшен резьбой по белому камню.
С художественной стороны горельефы собора сами по себе давно уже признаны всеми специалистами «уникальными», «непревзойденными», «вершиной древнерусского искусства», так что не мне состязаться с ними в оценке. Я – о другом. О самом мастере и – о темах, о сюжетах его работы.
Гений
Итак, представим себе: на дворе начало XIII века. Городок Юрьев-Польской – довольно глухой уголок Руси вообще и Северо-Восточной Руси в частности. Не Ростов Великий и не Муром, не Суздаль и не Владимир, тем более не Новгород и не Киев, не Болонья, Кембридж или Саламанка с их тогдашними университетами и богословскими кафедрами. Однако мир христианской культуры един. И потому вполне естественны и понятны сюжеты-композиции «Троица», «Преображение», «Семь спящих отроков эфесских», «Даниил во рву львином», «Вознесение Александра Македонского»…
Но дальше начинается нечто не очень понятное. Во-первых, львы. Их много, на всех стенах. Скорбные, мудрые, ухмыляющиеся, философски задумчивые, размышляющие, сложив тяжелую голову на скрещенные лапы в позе совершенно человеческой. Как будто сошли с древнеперсидских миниатюр, со страниц персидского эпоса и персидской истории, в которой традиционно львы – опора престола, гроза всем и всему. А здесь… Многовато их все-таки для владимирского городка, не самый популярный и не самый характерный зверь для русской природы. Ну хорошо, говорю себе, и древнеперсидские «львиные» мотивы не диковинка, потому как торговля всегда шла и персидские ткани всегда ценились, да и давно уже лев повсеместно стал символом мощи и власти. В Персии живые львы сидели по обе стороны от престола царя царей. В евангельских преданиях от Матфея и Иоанна лев становится символом могущества Христа. Лев появляется на знаках английского и шведского королей.
Произведения искусства – особая статья, они могут питаться и отраженным светом из глубины минувших веков, и фантазиями, и личными пристрастиями художника. Но вот факт самый что ни на есть государственно-житейский: на гербах всех владимирских городов – лев. Лев с крестом.
Понятно, гербы городов появились в России уже при Петре I. Но задолго до этого лев был знаком галицких (нынешний центр Галиции – город Львов) и владимиро-суздальских князей.
Наверно, трудно точно установить, где раньше появился лев – на храме Покрова на Нерли, воздвигнутом в 1157 году, или на знаках владимирских князей. Во всяком случае, на личной печати Александра Невского – а он жил век спустя – конный воин, поражающий копьем дракона.
Но ни древнеперсидские, ни русско-державные поздние львы не идут ни в какое сравнение с юрьев-польскими – загадочными, как сфинксы.
Однако и ангелы здесь тоже не совсем обычные. У них я, присмотревшись, увидел на горельефах четко прорисованные детали крепления крыльев к рукам! То ли автор знал миф об Икаре и Дедале и творил нечто по мотивам мифа, то ли… Впрочем, меня занесло, сдаюсь, поскольку в древнерусском искусстве мало что смыслю и более чем вероятно, что за детали крепления я принял традиционные, постоянно повторяемые художественные приемы, как и доказывала мне научная сотрудница музея, поначалу даже растерявшаяся от неожиданности моего дилетантского предположения.
Но ведь среди тех, кто смотрит горельефы, специалистов – считаные единицы, так что мы, простые смертные, имеем небольшое право на свое восприятие и на удивление. И как же не удивляться этим сюжетам, столь непривычным для православных храмов. Позднее блюстители церковных правил станут их расценивать как «языческие» и даже «кощунственные», не подобающие для убранства церквей. Так их и не будет потом. А это – начало XIII века, и жесткого церковного канона для художников на Руси еще нет.