Объективные действия театральной публики, в отличие от истерически-взбудораженной, стихийно образовавшейся толпы, минимальны; она ограничивается символической реакцией (аплодисменты, общий смех, взволнованное движение и т. д.); да от нее, собственно говоря, никакого действия и не требуется, достаточно одного ее присутствия, она должна только символически обнаружить свое соучастие в предлагаемых сценой обстоятельствах, проявить лишь свою оценочную деятельность. Субъективная оценка объективных деяний, оценка, соборно усиленная, углубленная, то есть нравственно подтвержденная - вот в чем смысл существования публики в общественном театре. Это, кстати говоря, подтверждает женственный характер публики, ибо вообще типично женская социальная деятельность сводится к провокации должного мужского поведения, должной мужской активности; в социуме женщина действует не прямо и непосредственно, но всегда через своего мужчину, давая свои оценки его поведения; если же ей самой приходится проявлять достаточно выраженную и напряженную социальную активность, то она, надо заметить, глубоко несчастна от этого, и чем несчастнее, тем неистовее в своих общественных проявлениях.
Женственное ядро публики организуется только во взаимодействии с мужским началом сцены. Его можно представить как взаимодействие между мужчиной-режиссером, растворенным, так сказать, в образной символике сцены и призываемой (или соблазняемой) им женщиной-публикой. Театр есть взаимодействие мужского и женского начал, это правомерно как для общественного театра, так и для внутреннего театра личности.
Чисто мужская зрительская аудитория публики не создаст. Мужчина, если только он не невротик, в театре не нуждается; он предпочтет ему физически реальную жизнь, объективную активность и неутонченную эстетику, базирующуюся в основном на влечении к ощутимым и конкретным удовольствиям (спорт, ресторан, секс, автомобиль и т. д.). Мужская аудитория ждет от сцены не являемый характер персонажа, вызывающий живое нравственное принятие-неприятие у публики, а завлекательного, остросюжетного зрелища. Чисто мужской аудитории нужно, между прочим, секс-шоу, живая порнография, стриптиз, сногсшибательные ситуации, будоражащие и стимулирующие в каждом присутствующем воинственность и активность "настоящего мужчины".
Мужчина в театре находится не в зрительном зале, а за сценой, и не во множественном, а в единственном числе; мужчина в театре один: это режиссер, но мужчина, этот особенный.
XIII
Истинно взаимодействующие стороны в театре скрыты для глаз.
Режиссер-постановщик, главный деятель театрального представления, не присутствует на сцене лично, он символически воплощается в являемых актерами масках, он выступает невидимым стратегом в организации нравственных сил разыгрываемой пьесы. Его нравственная позиция - узел спектакля.
Актер - не механическая марионетка в руках режиссера, актер создатель маски, но именно режиссер и предлагает обстоятельства, в которых маска актера живет и действует и которые обусловливают ее роль.
С противоположной стороны, по ту сторону рампы, - публика, такая разнообразная и разрозненная в своем видимом множестве, и такая монолитная, спаянная, сплоченная в своем невидимом единстве, соборном единении, публика-женщина, к которой и обращен режиссер-мужчина.
Две невидимки. Одна личность стала невидимой, растворенной, закодированной в символике сценического образа и действия, другая, невидимая, стала, благодаря этому, ощутимой, близкой, переживаемой, воплощенной в каждом и во всех.
Спектакль является детищем не только творческого коллектива сцены, то есть труппы актеров и руководящего ею режиссера, но и публики. Может быть так, что пьеса сыграна, но спектакль не получился, потому что не получилось взаимодействия с публикой; мужчина не смог занять и увлечь женщину, не смог заставить слушать и воспринимать себя, не заинтересовал ее. И это при том, что объективно все может быть сделано, как надо: и актеры играют, и зрительный зал заполнен, нет лишь одного - незримого присутствия этих двух таинственных невидимок, которые не пожелали присутствовать на представлении, а потому сцена не обращалась к публике, публика не тянулась к сцене, каждый скучал на свой лад.
В сущности, театр должен носить имя режиссера, руководящего им. Все, что в театре относится к сцене, к антуражу спектакля, подчинено ему безусловно и беспрекословно. Он царит во всем этом, и все отражает его с готовностью зеркала. Для труппы режиссер - беспрекословный авторитет, учитель, отец. Все свои силы направляет он к тому, чтобы достойно встретить свою желанную возлюбленную, которая вечером явится ему в полумраке зрительного зала.
В природных данных актера, его психофизической пластике режиссер призван уловить, с проницательностью глубочайшего психолога, линию, штрих поведения, который сродни поведению актерской маски; он должен уметь так расставить обстоятельства сценического действия, чтобы этот зачаток расцвел в актере, насыщая жизнью сценический образ, превращая ноты драматургии в звучную музыку душевного переживания.
Настоящему режиссеру дана способность через искусное сочетание внешних сценических обстоятельств внутренне раскрыть актеру его самого, раскрепостить таящиеся у него в душевной глубине творческие силы, дать ему ощутить его личность, его неповторимо индивидуальное "Я".
Ведь кем является в театре актер, если режиссер выступает как символический мужчина, а публика - символическая женщина? Уж не ребенком ли? Нет, не ребенком, но существом достаточно инфантильным, внутренне раздвоенным, разрывающимся между неосознаваемыми субъективными и осознаваемыми объективными ценностями бытия. Без этого актер - не невротик, а какой же театр без невротизма? Все проблемы актера-невротика сводятся, по существу, к постижению собственной внутренней разнополости и попытке ее творческого преодоления посредством предлагаемой драматургии. Всякий актер хочет быть личностью во что бы то ни стало, это цель, к которой он стремится; и если его маску наивно, ко убежденно принимают за его истинное лицо, то он готов не снимать ее всю жизнь.