Режиссером, так же как и учителем, нельзя стать, режиссером нужно родиться. Игра "в режиссера" приведет к тому, что рано или поздно исчезнет творческая атмосфера сцены, ее притягательность, ее сменят истерические конвульсии, балаган, всегда претендующий на новаторство, петушиный наскок, всегда рядящийся в эстетическое откровение. Сцена превращается, в лучшем случае, в распущенный детский сад, в худшем - в сумасшедший дом. Ну, а по сцене - и публика!
XIV
То, что для одинокой невротической личности, - а всякая невротическая личность, по существу, социально одинока! - является лишь неопределенным, размытым и как бы предчувствуемым душевным состоянием, то, к чему невротик бессознательно приобщен, получает в подлинном общественном театре свою несомненную достоверность и непосредственную ощутимость, переживаемость. Переживание внутренней приобщенности к собственному глубинному нравственному началу усиливается для невротика стократ в соборном резонаторе публики. Будучи причастным в театре к женщине-публике, в гуще которой он находится, невротик получает символический контакт с мужчиной-режиссером, своим своеобразным психотерапевтом, и на какое-то время обретает желанную душевную устойчивость за счет того, что сознание его получает эстетическую удовлетворенность сценическим действием, а бессознательное внутреннее переживание - нравственную насыщенность соборной личности публики.
Невротизм, таким образом, разряжается в образной символике спектакля; происходит то, что древние называли катарсисом (очищением), то есть происходит очищение психики от эстетических соблазнов, от эмоциональных комплексов, порожденных чувственной фиксацией на объектах действительности.
Катарсис несет в себе приобщение к безусловному нравственному началу "Я", он дает человеку переживание свободы в себе - источника его искомой душевной нормы. В этом великое таинство театра. Он позволяет человеку ощутить, хотя бы кратковременно, истинную точку опоры в своем существовании, он оживляет, пробуждает в нем истинную человеческую первореальность.
Маска, без которой театр вообще немыслим, символически разделяет два мира: мир сцены и мир публики. Она имеет две стороны: одной, видимой стороной, она обращена к залу, выставлена на нравственный суд публики; другой, невидимой стороной, она прилегает к лицу актера, живого, а потому страдающего человека, она передает ему непосредственно и ощутимо дыхание зала.
То, что являет собой маска, как я уже говорил, проходит в театре суд соборной совести, и только этот суд дает ей нравственное право на существование или в этом праве отказывает.
Маска есть символ, в котором сочетаются эстетически значимый и привлекательный объект и нравственный субъект; она будет подлинно прекрасна, если в ней отзовется истина внутреннего переживания, но тогда она будет уже не маской, искусственной мертвой личиной, а живым и по-настоящему человеческим лицом.
Личность нуждается в лице, а не в личине, личность открывается в лице, а не прикрывается личиной. Только в достойном личности переживании человек обретает свое лицо, иначе он лишь подобен самому себе.
XV
Известно, и я уже упоминал об этом, что древние и некоторые современные восточные театральные системы не знают женщин-актрис, женские роли исполняются в этих театрах мужчинами. Такое положение совершенно естественно и понятно, если оставаться в пределах предлагаемой мною концепции театра; мужчина, представляющийся женщине-публике, воодушевляющий или соблазняющий ее, это понятно, но женщина, представляющаяся публике, женщина, чье место не на сцене, а в зрительном зале, - о чем говорит это явление?
Здесь нужно думать о двух существенных моментах: во-первых, мужественность, в лице режиссера, вообще ушла за сцену и проявляется лишь символически в образном действии спектакля, а потому стало совершенно не обязательным присутствие на сцене исключительно мужчин-исполнителей; во-вторых, в женственности, особенно современной женственности, проявились ложность и неуверенность, и она нуждается в нравственной оценке, в соборном суде публики. (Ведь эмансипация, подспудно прельщавшая женщину и проявившаяся так откровенно в новое время, коробит женственность, ибо не возвышает ее - истинная женственность и так предельно возвышена, - а принижает и даже унижает ее через уравнение с мужской объективно-социальной ценностной ориентацией.) Выход женщины на сцену - факт глубочайшего значения, это индикатор нравственного самочувствия общества.
Женщина-актриса имеет для театра особое значение. Было бы ошибкой считать женственное, без которого вообще невозможно само существование театра, производным сценического женского образа, женской маски, действующей на сцене, хотя и нельзя отрицать, что женщина-актриса своим жизненным переживанием, привнесенным в роль, активно способствует кристаллизации соборной личности публики, проявлению ее нравственного самочувствия. Судьба женственного в мире не может быть безразличной для совести человеческой.
В сущности, всякий актер по душевной структуре своей женоподобен, даже когда разыгрывает сугубо мужскую роль, пусть даже самого себя, потому что всякий актер - невротик, а невротик - это человек с двойными ценностями существования, он разламывается между мужской и женской ценностной ориентацией в мире. Мужчина в театре только один, это режиссер, на сцене же может быть лишь мужеподобие, пусть даже очень искусно представленное, достоверное.
Подобно мужчине-актеру-невротику женщина-актриса также невротична, ее женственность - искомое качество для нее самой. Чем более женственна женщина, тем менее она актриса. Женственность не терпит масок, она желает раскрыться миру своей истинной красотой, неподдельным очарованием. Женственность прекрасна естественностью и неполным осознанием своей красоты. (Как только женщина осознает свою прелесть, женственность покидает ее, она живет ее следами.)
В маске, в сцене публичного театра может нуждаться женщина, внутренне отвергшая женственное начало в угоду определенным мужским ценностям существования. Сцена может служить и пьедесталом, а в пьедесталах, как известно, нуждаются идолы.