К живописцу может быть предъявлено требование в совершенстве владеть всеми существующими трактовками (традиция здесь играет очень важную роль) и работать по законам живописи, имея внешнюю жизнь только побудителем.
Китайцы-художники допускаются к экзамену после того, как научатся владеть кистью настолько хорошо, что мазки, положенные тушью на двух прозрачных, одинаковой величины листках бумаги, совпадают при наложении одного листа на другой.
Есть японские художники, которые на черной дощечке создают из песка при помощи палочки бесконечный ряд пейзажей, фигур, построек и т. д. Любитель сидеть и смотреть, как чередуются картина за картиной, насладился – платит деньги и уходит.
Первыми, приведшими фабулу к живописной форме, были индусы и персы – их миниатюры отразились на творчестве художника Анри Руссо, первого в современной Европе, введшего фабулу в живописную форму.
Есть данные предполагать, что весь мир, во всей своей полноте, как реальный, так и духовный, может быть воссоздан в живописной форме.
Все то, что мы ценим в живописи, есть качества, присущие только ей самой.
Теперь – нужно найти ту точку, при которой она, имея побудителем реальную жизнь, осталась бы сама собой, применяемые формы ею были бы претворены и ее кругозор расширен, чтобы она, как музыка, имеющая от реальной жизни звук, распоряжающаяся им сообразно музыкальным законам, так же распоряжалась по законам живописным, имея в своем распоряжении цвет.
Введение живописи в круг задач, присущих ей самой, и жизнь ее по законам чисто живописным имеет в виду лучизм.
Наш глаз аппарат настолько мало совершенный, что многое, передаваемое нами, как мы думаем, посредством зрения в мозговые центры, попадает туда правильно относительно реальной жизни не благодаря зрению, а благодаря другим чувствам. Ребенок видит первое время предметы вверх ногами, и впоследствии этот недочет зрения исправляется другими чувствами. При всем своем желании взрослый человек не может увидеть предмет перевернутым.
Из этого видно, насколько важна степень нашей внутренней убежденности относительно существующих вне нас вещей. Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими, то благодаря тому, что это нам открывает наука, то, несмотря на то что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, все-таки у нас остается уверенность, что это так и не иначе.
Часто официально Лучизм исходит из следующих положений:
Излучаемость благодаря отраженному свету (в междупредметном пространстве это образует как бы цветную пыль).
Учение об излучаемости.
Радиактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность.
Предмет таким, как принято его изображать на картинах, руководствуясь тем или другим приемом, предмет существующий как таковой мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения.
Следовательно, если мы желаем написать буквально то, что видим, то и должны написать сумму отраженных от предмета лучей. Но чтобы получить целиком сумму лучей именно желаемого предмета, нам надо волею выделить только данный предмет, так как к нам в глаз вместе с лучами воспринимаемого предмета попадают отраженные рефлективные лучи части других близлежащих предметов. Теперь, если мы желаем изобразить предмет, совершенно точно как видим, мы должны и эти рефлективные лучи частей других предметов также изобразить – и тогда мы изобразим буквально то, что мы видим. Первые вещи чисто реалистического характера мной и были так написаны. Иначе говоря, это наивысшая реальность предмета не таким, как мы его знаем, а каким видим. К этому во всех своих работах склоняется и Поль Сезанн, отчего различные предметы на его картинах как бы перемещены, немного косят. Отчасти это происходило от того, что он писал буквально то, что видел, а ровным предмет можно увидать только одним глазом. Сезанн же писал, как видит всякий человек, двумя глазами, то есть предмет и чуть- чуть справа, и чуть-чуть слева.
В то же время Сезанн обладал такой остротой зрения, что не мог не заметить того рефлективного стирания как бы небольшой части одного предмета отраженными лучами другого. От этого получалось не развертывание самого предмета, а как бы перемещение его на другую сторону и срезание части предмета с какой-нибудь из сторон, что и давало реалистическую конструкцию его картинам.
Имея в виду не самые предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммой лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника. Это может быть применено по отношению к нескольким предметам, например, форма, состроенная от ножниц, носа и бутылки и т. д.
Картина, написанная кубически, и картина футуристическая, излагая в пространстве, дают форму другого порядка.
Восприятие не самого предмета, а суммы лучей от нее по своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет. Это почти то же самое, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы. Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой.
Луч условно изображается на плоскости цветной линией.
То, что ценно для всякого любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом: те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли (исключая реалистический лучизм, где предмет служит точкой отправления), то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть выявлено – комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углубленность, фактура на всем этом; тот, кто интересуется живописью, может сосредоточиться всецело.
Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира – все же ощущения, возникающие в картине уже другого порядка; – этим путем живопись делается равною музыке, оставаясь сама собой. Здесь уже начинается писание картины таким путем, который может быть пройден, только следуя точно законам цвета и его нанесения на холсты. Отсюда начинается творчество новых форм, значение которых и выразительность зависят исключительно от степени напряженности тона и положения, в котором он находится по отношению других тонов. – Отсюда и естественное падение всех существующих стилей и форм во всем предшествовавшем искусстве – так как они, как и жизнь, являются только объектом для лучистого восприятия и построения в картине.
Отсюда начинается истинное освобождение живописи и жизнь ее только по своим собственным законам.
Иллюстрации
Не хватает ещё одной иллюстрации – Наталья Гончарова, «Лучистое построение».