Следом за вокальным соло Луи исполняет серию брейков в манере скэт с гитаристом Лонни Джонсоном. Тогда как Джонсон вновь и вновь повторяет более или менее похожую фигуру, все брейки Армстронга совершенно различны. Больше того, Джонсон придерживается исходного метра мелодии, в то время как брейки Армстронга абсолютно свободны, точнее говоря, он каждый раз предлагает иной размер. Запись заканчивается брейком трубы, обрамленным двумя гитарными брейками Лонни Джонсона, причем Армстронг необъяснимым образом достигает эффекта гитарного звучания. Этот брейк — сложная фигура, восемь раз на протяжении восьми тактов изменяющая направленность движения. Но самое значительное в «Hotter Than That» — это непрестанное свингование Армстронга. Вот истинный свинг в его чистом виде, неподражаемый образец, безупречный и полный достоинства. Будь это даже единственная работа Армстронга, она могла бы совершить переворот в джазе.
Последние записи ансамбля были сделаны в декабре 1928 года. И к этому времени уже никто не мог обвинить джазменов в следовании новоорлеанскому стилю. В состав коллектива входили музыканты из оркестра Диккерсона — Хайнс, Синглтон, банджоист Мэнси Кара, кларнетист Джимми Стронг и тромбонист Фред Робинсон. Дон Редмен и местный пианист Алекс Хилл были приглашены как аранжировщики. В некоторых записях Редмен выступает и в качестве исполнителя. Томми Рокуэлл, по-видимому, принял решение отказаться от стандартного новоорлеанского количественного состава ансамбля. К 1928 году стало ясно, что пора малочисленных джазовых групп новоорлеанского типа осталась позади. Модные танцевальные оркестры включали от десяти до двенадцати участников, исполнявших аранжировки популярных песенок с небольшими вкраплениями джазовых соло. Таковы коллективы Уайтмена, Хендерсона и Голдкетта. Более того, белая аудитория с большим интересом принимала негритянские оркестры, хотя это бывало не везде. Некоторые из самых престижных отелей по-прежнему требовали белых музыкантов, но это были последние из могикан. Большие деньги, конечно же, можно было заработать, лишь выступая перед гораздо более широкой и обеспеченной белой публикой, и такие коллективы, как оркестры Хендерсона и Эллингтона, завоевывали новые позиции.
Армстронг уже успел доказать, что способен привлечь белых слушателей, поэтому Рокуэлл предпринял попытки продвинуть его на белый рынок и начал шире поставлять его пластинки в магазины для белых. Он увеличил число участников «Hot Five», приблизив его к стандартному танцевальному оркестру. Однако этот период был всего лишь переходным этапом в развитии коллектива.
В июне, июле и декабре 1928 года ансамбль записал девятнадцать пьес, это был шаг назад в сравнении с предшествующими работами. Стронг и Робинсон не могли конкурировать с Доддсом и Ори. И их зачастую маловыразительные или сентиментальные пассажи не имеют ничего общего с эффектными и искрометными созданиями новоорлеанского ансамбля. Но зато новый состав открыл Армстронгу еще больший простор для творчества. И в пору этого последнего цветения «Hot Five» он подарил нам некоторые из лучших джазовых произведений всех времен.
Одним из самых интересных образцов этого последнего этапа стал непритязательный блюз «Muggles» — так на сленге музыкантов называют марихуану. Пьеса начинается тремя соло — на фортепиано, тромбоне и кларнете, что вряд ли соответствует новоорлеанскому стилю. Далее следует брейк на трубе. Армстронг вступает, покрывая последние два такта соло Джимми Стронга, для того чтобы вдвое ускорить темп. Он исполняет в первом такте лишь два звука, но они синкопированы скорее в новом, увеличенном темпе, нежели в исходном. И мы тотчас улавливаем этот новый бит. Затем он разворачивает две восходящие фигуры, интересные в ритмическом отношении. Во второй, представляющей собой четырехтактовый брейк (в результате ускоренного вдвое темпа), он играет фигуру из трех восьмых. В следующем такте он строит сходную фигуру, но сдвигает ее на полдоли вперед, достигая тем самым полиметрического эффекта. После этого он играет собственный хорус в новом, вдвое увеличенном темпе, на фоне ансамбля, играющего сопровождение в первоначальном темпе. Он использует прием, который музыканты называют «ритмическим увеличением», то есть вдвое растягивает такты и замедляет ритм гармонических смен. В результате получается двадцатичетырехтактовый блюз. Его также можно рассматривать как двенадцатитактовый блюз в размере /.