Но, несмотря на такую, казалось бы, независимость в творческих делах, людям, окружавшим Армстронга, часто удавалось заставить его поступиться интересами искусства ради коммерческой выгоды. Луи, например, всегда прислушивался к наставлениям Джо Глейзера, который постоянно уговаривал его отбросить щепетильность и развлекать зрителей всеми доступными способами, включая откровенное кривляние. «Я часто советовал Армстронгу, — рассказывал Глейзер, — „Луи, забудь ты этих чертовых критиков и музыкантов. Играй для публики, — говорил я ему. — Пой, играй и улыбайся. Улыбайся, черт возьми, улыбайся. Дай им, что они хотят“» . То же самое происходило и с записями. Владельцы фирм были заинтересованы не в настоящем джазе, а в том, чтобы продать как можно больше пластинок.
«Life», Apr. 15, 1966.
И все-таки только Армстронг окончательно решал, что должно происходить на сцене и как ему играть. И если в последующие годы он все чаще жертвовал своим талантом исполнителя ради того, чтобы с помощью невзыскательных трюков нравиться толпе, то это был путь, избранный им самим. Чтобы понять, почему он его выбрал, надо подробнее рассмотреть еще одну черту характера Армстронга, о которой никогда особенно не говорили, но которая была известна всем работавшим с ним джазменам.
Мы уже отмечали, что Армстронг, несмотря на свою природную застенчивость, очень болезненно реагировал на любой брошенный ему вызов. Однажды большой поклонник его таланта корнетист Рекс Стюарт явился в клуб и предложил устроить соревнование между ним и Армстронгом. Для Луи это не могло звучать как шутка. Сама мысль о том, что его протеже намерен оспаривать его первенство, была ему невыносима. По словам Стюарта, после этого случая Армстронг долго с ним не разговаривал. То же самое подтверждают и другие хорошо знавшие Армстронга музыканты. Например, новоорлеанский контрабасист «Попс» Фостер, в 1930-х годах выступавший вместе с Луи, вспоминал следующее: «Армстронг был страшно ревнив к успехам других исполнителей. Если вы играли плохо, вас выгоняли из оркестра, если слишком хорошо, для вас просто не оказывалось там места. Как только я чересчур увлекался игрой на своем контрабасе и начинал переигрывать других оркестрантов, раздавался окрик Армстронга: „Эй ты, парень! Может, ты нам еще и на трубе сыграешь? Давай, попробуй!“ Луи не стоило так завидовать, он ведь был выдающимся человеком» . Такая ревность, или зависть, была главной чертой характера Армстронга, и проявлялась она так же инстинктивно, как у кошек встает дыбом шерсть.
Foster P. Pops Foster, p. 165.
Как же могла преследовавшая Армстронга всю жизнь неуверенность в своих силах уживаться с такой нетерпимостью к успехам других? Объяснение этого парадокса дал сам Луи, который однажды признался трубачу Руби Браффу: «Пусть у меня стащат что угодно, только не мои аплодисменты». Друживший с Армстронгом в последние годы его жизни контрабасист Маршалл Браун как-то заметил: «В Луи жила постоянная потребность нравиться, и он, как „дядя Том“, неизменно готов был демонстрировать свою широкую улыбку, чтобы завоевать расположение белых. Ему нужны были аплодисменты, и он всегда старался сорвать их как можно больше». И еще одно высказывание, на этот раз самого Армстронга: «…Мне нужна публика. Я хочу слышать, как она аплодирует» .
«Reporter», May 2, 1957.
Армстронг жил с глубоко укоренившимся в его психике страхом за завтрашний день. Ощущение своей неполноценности было в нем настолько развито, что он оказался не в состоянии его преодолеть даже тогда, когда стал всемирно известным артистом. Оно оскорбляло чувство собственного достоинства Армстронга, и избавиться, хотя бы на время, от этого ощущения он мог только на сцене, где своей игрой, пением, улыбкой, просто кривлянием вызывал бурю аплодисментов десятков, сотен и даже тысяч людей. Овации публики оказывали на него поистине целебное воздействие: наступал блаженный момент, когда страх, что его никто не любит, что он ничего из себя не представляет, на время покидал великого музыканта. Надо ли удивляться тому, что каждый раз, когда появлялась возможность вкусить очередную дозу этого целебного бальзама, Армстронгу трудно было от нее отказаться.
В 1929 году граница между коммерцией и искусством в джазе была весьма условной и неустойчивой. Хендерсон, Армстронг, Эллингтон и Оливер никогда не считали себя деятелями искусства и уж тем более исполнителями народной музыки. Сам термин «народная музыка» тогда был мало кому известен. Трудно ожидать, чтобы человек, который, подобно Армстронгу, в детстве питался тем, что ему удавалось найти в выброшенных на помойку консервных банках, и не подозревал о существовании такого удобства, как домашний туалет, согласился бы ради чистоты искусства, фигурально выражаясь, жить на чердаке. Для Армстронга и его друзей, негритянских музыкантов, единственной альтернативой работе в индустрии развлечений был тяжелый физический труд. Где еще они могли исполнять свою «новую» музыку, как не в кабаре, кинотеатрах и дансингах?