Несмотря на все сходство регтайма с маршем, между ними есть и отличие: в ритме рега постоянно присутствует элемент неопределенности. В большинстве регов наряду с основным метрическим пульсом есть второй, который вдвое быстрее первого. При этом неопределенность создается чрезмерно частым употреблением синкопированных звуков. Поскольку многие звуки исполняются между ритмическими долями, наряду с пульсацией метродолей начинает ощущаться вторая пульсация, которая приходится на промежутки между этими долями. Появляется ощущение существования двух ритмов. Если хотите почувствовать это сами, проделайте следующий эксперимент. Начните отбивать левой ногой ритм в темпе марша. Затем одновременно с ударами левой ногой, в промежутках между ними делайте удары правой. Этим вы сразу же нарушите чувство темпа, заданного первоначально левой ногой. Но если правая нога будет продолжать отбивать доли после каждого удара левой, то есть если обе ноги будут действовать поочередно, у вас скоро появится ощущение того, что темп ритма вдвое возрос. А теперь самое главное: в регтайме «правая нога» отбивает ритм не всегда, но в то же время достаточно часто. Именно это и создает ощущение неопределенности.
Не только в регтайме, но и во многих других видах музыки можно наблюдать эффект двойной и даже тройной пульсации. Например, в рок-н-ролле наряду с главным пульсом отчетливо ощущается второй, который вдвое быстрее первого, а то и третий, который, напротив, вдвое медленнее главного.
В начале нашего века некоторые музыканты — негры и темнокожие креолы — начали исторический эксперимент в музыке: вторую, вспомогательную пульсацию они превратили во вторую главную, то есть в двудольном pere они стали исполнять четыре доли. Или, выражаясь профессионально, вместо двух долей на такт они стали исполнять четыре, но вдвое быстрее. «Джелли Ролл» Мортон утверждал, что он первый в 1902 году перешел с двудольного размера на четырехдольный. Выступая в борделях и барах, он начал отбивать ногой о твердый деревянный пол второй пульс исполняемой мелодии, который был не очень явственным, но вполне ощутимым. Это и стало, по его словам, началом джаза. Мортон до конца жизни настаивал на том, что именно ему принадлежит приоритет изобретения джаза.
Ряд новоорлеанских пионеров джаза категорически указывал на то, что исполнение двудольного рега как четырехдольного стало тем переломным фактором, за которым последовало превращение регтайма в джаз. Известный белый контрабасист Стив Браун, выступавший в 1920-х годах в составе многих известных ансамблей, писал по этому поводу следующее: «В кварталах красных фонарей исполнялась в основном медленная музыка к танцу дрэг, мелодии песен плантаций, а также и то, что сами мы называли музыкой для вихляния задом», например «Saint Louis Blues». Все это исполнялось в четырехдольном размере вместо двудольного, который использовался бы, играй мы в стиле рега" . По его словам, «джазовая лихорадка» началась с 1905 года.
Тромбонист Вильям «Бебе» Риджли, работавший вместе с Армстронгом на речном пароходе, вспоминает, что «Бадди» Болден играл реги в двудольном размере. «В его исполнении, — говорит Риджли, — мелодии звучали несколько иначе, чем в исполнении современных оркестров, перешедших на четырехдольный размер» . «Когда я начинал играть джаз, — вспоминает один из лучших джазовых кларнетистов „Барни“ Бигард, — приходилось мысленно все делить пополам — и размер, и темпы. Мне это страшно не нравилось, но я старался быстрее освоить новую для меня манеру игры» . Один из первых джазовых контрабасистов Эд Гарленд говорит, что до приезда новоорлеанских музыкантов их коллеги в Чикаго играли по-своему. «У них был свой, чикагский, стиль. Они исполняли две доли на такт… Мы, новоорлеанцы, привезли с собой четырехдольный размер» .
Материалы Архива джаза при Тулейнском университете. В дальнейшем ссылки на данный источник будут даны как «Материалы Архива джаза».
Там же.
Материалы Института джаза.
Там же.
Какой же эффект достигается благодаря тому, что вместо двух долей на такт исполняются четыре, но вдвое быстрее? Прежде всего происходит смещение ритмических акцентов, которые в этом случае приходятся на середину прежней ритмометрической доли. Например, серия восьмушек звучит при этом не ровно, а с особой остротой, пикантностью. Во-вторых, эта манера предполагает, что исполнитель использует ритмическую модель типа «бум-чик, бум-чик», которая оставалась характерной для джаза вплоть до 1940-х годов, когда вместе со стилем бибоп в джазовую музыку пришли новые, еще более усовершенствованные, утонченные ритмы. Модель «бум-чик» подразумевает чередование четвертных звуков с парами восьмых. При этом используются как двудольные, так и четырехдольные размеры внутри одного такта, что создает эффект «раскачивания», как будто два ритма, чередуясь, сменяют друг друга. Видимо, можно также предположить, что по непонятным нынче для нас причинам в модели «бум-чик» доли делились на неровные части, а именно: первая из пар мнимых восьмых звуков акцентировалась за счет второй пары. Скорее всего, субъективно такой ритм ощущался как состоящий не из пары неравных долей, а как ритм, внутри которого слышится вторая пульсация. Оба эти приема — попеременное использование различных размеров и внутренняя пульсация отдельных звуков — главные выразительные средства, создающие ощущение, называемое «свингом» .